DRAMATIC TECHNIQUE
BY
GEORGE PIERCE BAKER
PROFESSOR OF HISTORY AND TECHNIQUE OF
THE DRAMA IN YALE UNIVERSITY
"Uma boa peça é certamente a mais
racional e mais alta forma de Entrenimento
que a Invenção Humana pode produzir"
COLLEY GIBBER
HOUGHTON MIFFLIN COMPANY
BOSTON NEW YORK CHICAGO DALLAS SAN FRANCISCO
The Riverside Press Cambridge
_______________________________________________________
COPYRIGHT, 1919, BY GEORGE PIERCE BAKER
ALL RIGHTS RESERVED
The author aclcnowledges courteous permission to
quote passages from copyright plays as credited
to various authors and publishers in the footnotes.
The Riverside Press
CAMBRIDGE MASSACHUSETTS
PRINTED IN THE U.S. A.
_______________________________________________________
Digitalizado pela Microsoft Corporation
para o Arquivo da Internet, em 2007.
para a Universidade de Toronto.
Pode ser usado para fins não comerciais, pessoais,
pesquisa ou propósitos educacionais,
ou qualquer uso próximo destas premissas.
Não pode ser indexado como um serviço comercial.
_______________________________________________________
CAPÍTULO I
A Técnica no Drama: O que é. O Drama como Arte Independente
Este livro tratará apenas dos trabalhos que foram encenados ao público, ou que tenham escritos para serem encenados e que por algum motivo não o foram. Não é minha preocupação tratar de peças escritas apenas para serem lidas, os chamados closet-dramas[1]. Não é minha intenção discutir aqui teorias, atuais ou não, que digam o que o drama é ou deveria ser. Meu esforço será apenas tratar de peças que foram bem sucedidas em diferentes países e em diferentes períodos, escritas por homens altamente dotados em sua arte.
A técnica de qualquer dramaturgo pode ser definida, grosso modo, como os seus meios, métodos e dispositivos utilizados para obter os fins desejados. Cabe lembrar que nenhum dramaturgo adquiriu esta técnica como um dom de nascimento, nem a adquiriu apenas e unicamente escrevendo peças. Ele lê e assiste apresentações, tanto de peças contemporâneas quanto de peças antigas, e provavelmente em grande número. Se ele for como a maioria dos jovens dramaturgos, entre Shakespeare e Ibsen, certamente ele imita o primeiro. Além disso, ele certamente tem uma edição de Love’s Labors Lost, ou de Feast at Solhaug. Mesmo que seu tema seja atual, o jovem dramaturgo deve inevitavelmente estudar a prática dramática anterior a sua época, ou ainda de algum período mais remoto que o interesse, cujos modelos de peças sejam semelhantes ao que ele tenha em mente.
Muitas vezes, ele se permite uma imitação apaixonada e muito literal de Shakespeare, de algum dos grandes dramaturgos gregos, Ibsen, Shaw ou Brieux. Naquele momento, pode ser considerada uma ótima imitação, e o jovem dramaturgo fica satisfeito, mas logo ele descobre que de algum modo os produtores e o público parecem gostar muito pouco de grandes dramaturgos de segunda mão. No entanto, a história do drama tem mostrado repetidamente que um dramaturgo pode dever algo para os dramaturgos de um período anterior e alcançado o sucesso. A influência do teatro grego em “The Servant in the House” é inquestionável. Por sua vez, Kismet, de Knobloch, foi inspirada em peças do teatro elisabetano, buscando, em primeiro lugar, contar uma história cheia de incidentes incitantes.
Então, onde está a dificuldade? Justamente aqui. Muitas pessoas não compreendem que a técnica dramatúrgica, os seus métodos e dispositivos são historicamente de três tipos: universal, especial e individual. Primeiro, existem determinados princípios básicos que todas as peças boas compartilham em parte, de Ésquilo a Lord Dunsany. Estas são as qualidades mais simples que fazem de uma peça uma peça. As quais o aprendiz deve estudar a fundo e imitar.
Em segundo lugar existe a técnica especial de um período, como do período elisabetano, da restauração, do período de Scribe e toda a sua influência. Um bom exemplo deste tipo de técnica é a diferença de tratamento de Antônio e Cleópatra de Shakespeare e o equivalente de John Dryden, em All For Love.1660 a 1700, por sua vez também se diferenciava de suas referências. Ou seja, uma história já dramatizada anteriormente, quando reapresentada ao palco, deve compartilhar com o passado, certas características fundamentais do que definem uma peça, mas também, em certa medida, deve ser apresentada de maneira diferente das já vistas. Por quê? Por que, em primeiro lugar, o dramaturgo esta usando um palco diferente daqueles utilizado por seus antepassados, e, segundo, por que ele está escrevendo para um público com diferentes valores morais e estéticos. Uma simples comparação com o que era apresentado nos palcos gregos, ou elisabetanos, da restauração, ou dos nossos dias demonstra a verdade da primeira afirmação. A comparação entre as religiões e os valores sociais entre os gregos e o público de Shakespeare, ou o público dos dias atuais pode confirmar a segunda. O drama de qualquer período do passado, se estudado cuidadosamente, pode revelar a essência do drama em todos os tempos, devendo revelar também métodos e artifícios efetivos para o público de todas as épocas, mas muitas não tão efetivas no presente. Sem dúvida que um jovem dramaturgo pode desenvolver sua técnica olhando para a geração dos dramaturgos que o antecederam. Mas apenas isto não basta, ele deve compreender tanto as questões mais amplas como a das transformações, particularmente na França e Alemanha, no início do século XIX, da transição do classicismo para o romantismo. Assim como também, das mudanças no final do século e das influências generalizadas de Scribe e de Ibsen.
O principal ensinamento que o drama do passado tem a ensinar ao jovem dramaturgo é mostrar o que é essencial no drama. A imitação mais apropriada, certamente, se dá a partir do estudo de períodos especiais, no qual o temperamento do público se assemelha em seus interesses, preconceitos, e ideais aos do período do dramaturgo. Estes estudos, sem dúvida, podem propiciar resultados ainda mais satisfatórios. Porém, a semelhança exata é rara. Cada período demanda sua própria técnica, a qual, em certa medida, fora uma contribuição dos mais jovens dramaturgos do momento. Partindo do que se conhece dos elementos em comum a todas as boas peças, alertando para a importância das sugestões que a prática de qualquer período pode lhe oferecer, ele acha seu próprio caminho para novos métodos e técnicas para tocar seu público com o efeito desejado. Muitos dramaturgos ou a maioria de muitos períodos descobriram isto. Estes que fizeram uso de algo especial que se transformou numa técnica específica que marcou sua época. Talvez, estes tenham desenvolvido sua própria técnica algo que não possa ser encontrado nas peças de nenhum outro dramaturgo. Então aqui chegamos ao terceiro tipo de técnica, aqueles presentes apenas no trabalho dos grandes dramaturgos. Normalmente, suas características específicas são inimitáveis e elusivas, por que é o resultado de um trabalho único acerca de aspecto peculiares do drama em um momento especial. A imitação simples e explícita de uma técnica individual tem o resultado semelhante a vestir roupas feitas sob medida para outra pessoa, ficando visivelmente desajustadas.
A cópia bem feita, não foi a que teve importância na prática de qualquer período anterior, esta é apenas reconhecida como algo não sendo de seu tempo nem de outro, no máximo, sendo considerada apenas um sucesso de imitação literária.
Dos três tipos de técnicas; universal, especial e individual, um dramaturgo deve compreender totalmente a primeira. Reconhecendo as limitações da segunda e da terceira, devendo estudar mais a proposta das mesmas do que seus modelos. Quando ele compreender totalmente o significado da primeira técnica, e quando for capaz de desenvolver a segunda com segurança, é provável que esteja apto a passar para o terceiro tipo, partir de suas próprias contribuições individuais.
Por que, entretanto, pesquisadores competentes afirmam que aqueles que já escreveram histórias longas e curtas, para serem considerados “dramáticos”, tiveram de fazer estudos de outras peças? Pois, como dramaturgos, eles precisariam entender elementos fundamentais de caracterização e diálogo, sem os quais jamais teriam escrito uma história de sucesso. Evidentemente também eles precisam conhecer algo sobre estrutura.
Acima de tudo, eles precisam mostrar habilidade para então poder representar pessoas e suas emoções, para despertar respostas emocionais em seus leitores, ou seus trabalhos não podem ser chamados de dramáticos. Por que, então, não deveriam eles escrever romances e peças de acordo com sua própria vontade? Certamente, é inegável que muitos romances parecem ter momentos tão dramáticos quanto qualquer peça de teatro. Em cada momento algo é dito ou feito que guie o leitor ou o espectador de acordo com os desejos do autor. Estes fatos representam a crença disseminada e profundamente enraizada de que qualquer escritor deve ser capaz de escrever peças de sucesso se assim o desejar, principalmente se adaptar seu próprio texto para o palco. Não é de se estranhar que a maioria das adaptações de histórias de sucesso e adaptações de romances bem sucedidos são estrondosos fracassos? O fato de que o drama teve durante séculos na Inglaterra e em outros lugares uma história fecunda antes do romance como forma ter adquirido sua forma mais intimista do que no teatro, tornando-se artes distintas e independentes; o teatro, o romance e o conto. Quando escritores e aspirantes a dramaturgos reconheceram que o romance e o drama são artes distintas, certamente, poupamos o mundo de muitas peças ruins.
É inegável que o romancista e o dramaturgo trabalham, a princípio, com elementos comuns - a história, os personagens e os diálogos. Se a sua habilidade em comum de discernir em sua história ou nos personagens, os interesses emocionais do público, o chamado “senso dramático”, isto é “desenvolvido por estudar muito e, geralmente, pela prática de longa data. O talento teatral que consiste no poder de fazer seus personagens não apenas dizer a história e seu sentido pelo diálogo, mas por meio de forma tão habilmente planejada e na ordem necessária, dentro dos limites de uma simples representação teatral. Produzindo assim a maior quantidade possível deste tipo específico de efeito emocional, cuja produção é a função de um grande teatro[2]. Além disso, algumas diferenças básicas entre a relação do escritor com seu leitor e do dramaturgo com seu público revelam porque a arte de cada um são tão diferentes.
O espaço relativo concedido ao romancista e ao dramaturgo é a primeira condição que diferencia as técnicas de ambos. Uma peça de três atos possui, em média, quarenta páginas datilografadas, tendo aproximadamente cento e cinqüenta minutos, ou duas horas e meia de ação. Considerando o tempo de descanso entre os atos, o texto pode ser um pouco mais curto. O romance, por sua vez, se desenvolve por algo entre duzentos e cinqüenta e seiscentas páginas. Obviamente, isto se reflete em métodos distintos e em diferentes formas de manipular o material dramático. O dramaturgo, para obter bons resultados em seu trabalho, deve trabalhar de forma muito concisa, o que demanda grande habilidade de seleção do material dramático para conseguir alcançar os efeitos desejados de modo mais rápido e contundente. Um romance nós lemos em uma ou meia dúzia de leituras, com preferirmos. Além disso, podemos fazer uma pausa para refletir sobre o que acabamos de ler, ou ainda, re-ler, se assim o preferir. No teatro a peça deve ser vista toda de uma vez, deve ser ouvida atentamente, pois não se pode voltar atrás, não podemos fazer uma pausa no meio do ato para refletir. Pois a peça é empurrada constantemente para o fim de seus atos. Evidentemente, temos aqui outra razão para fazer uma peça ser mais rápida do que um romance. Esta necessidade de rapidez requer métodos e efeitos muito específicos, mais enfáticos e óbvios do que no romance. O que o dramaturgo seleciona para seu trabalho deve se mais efetivo e de efeito mais imediato do que no caso do romancista. O dramaturgo deve trabalhar suas viradas de modo mais preciso e econômico, diferentemente das possibilidades do romancista.
Na grande maioria dos romances, o leitor é, por assim dizer, pessoalmente conduzido, o romancista é nosso guia. No teatro, porém, há certa distância em relação ao dramaturgo, portanto, nosso caminho é solitário. No romance o autor descreve, narra, analisa e tece seus comentários, suas próprias observações das circunstâncias e dos personagens. Nós esperamos que o romancista se revele em seu trabalho. Por outro lado, os grandes dramaturgos, como Shakespeare e Moliére, em suas peças, singularmente, revelam pouco de si próprios. Já, dramaturgos de menor envergadura -- Dryden, Jonson, Chapman -– seriam aqueles que utilizariam seus personagens como porta vozes, para dizerem aquilo que os autores querem, revelando assim suas próprias personalidades. Porém, agora que o solilóquio e modos afins estão cada vez mais fora de uso, o dramaturgo, quando comparado com o romancista, aparenta, num primeiro momento, grande dificuldade de expressão. Afinal, o dramaturgo nunca deve usar descrição, narração, análise, e os comentários pessoais. Apenas, em raras circunstâncias quando o personagem for ele próprio. Podendo utilizar estes recursos em raros momentos, quando, por exemplo, convir falar algo sobre o personagem. Mas deve-se lembrar que seu principal recurso é a ação, que sem dúvida é muito mais adequada aos seus personagens. Certamente, estes aspectos estabelecem diferenças cruciais na técnica do romancista e do dramaturgo, fazendo com que o romance, deva ser na grande maioria das vezes, muito mais pessoal, enquanto o bom drama é impessoal.
O palco onde a peça é encenada também apresenta elementos que diferenciam a técnica do dramaturgo e a do romancista. Não importa tão pequeno seja o teatro ou o palco, ele não pode permitir a mesma intimidade que há entre o leitor e o livro. Uma pessoa lê um livro para si, ou no máximo para um pequeno grupo. Na maioria dos casos escolhe as condições em que irá lê-lo, no interior de casa ou ao ar livre, sozinho ou com pessoas em torno de si. No teatro, de acordo com o tamanho do auditório, para cem ou duzentas pessoas, ou mil, assistindo a peça, sob as mesmas condições de luz, calor ou ventilação, estando, na maioria dos casos, a certa distância do palco. No teatro, todos estão fechados, desde o começo da apresentação até o fechamento das cortinas. Além disso, o romance se apresenta para a mente e emocionalmente através dos olhos, enquanto o teatro busca atingir seus objetivos através dos olhos e dos ouvidos. Além disso, o cenário, o figurino e a luz tornam desnecessárias muitas descrições absolutamente necessárias em um romance. A voz humana vivifica a imaginação de um modo que poucas páginas não poderiam jamais ousar fazer. Estas condições desiguais nos obrigam a lidar de maneiras diferentes para a apresentação de um mesmo material.
É exatamente esta maior concretude, a maior nitidez em uma sequência de uma encenação que nos arrebata tanto pela visão como pela audição no teatro em detrimento daquilo que podemos ler com relativa calma em um jornal, numa revista ou num romance. Diariamente nós lemos nos jornais horrores atrás de horrores e não enlouquecemos. Porém, presenciarmos um acidente automobilístico pode nos deixar enervados e até mesmo doentes. Podemos ler, horrorizados, até o fim a Gargalhada Vermelha de Andreiév. Mas, uma excepcional apresentação no palco do terror da história pode deixar algumas pessoas da platéia tão insanas quanto os personagens do livro. Esta é a diferença que se aplica em nossa atitude em relação ao que encenado e o que é escrito. “Vejamos um exemplo, a Matrona de Éfeso. Esta fábula sarcástica e bem conhecida é sem dúvida uma das mais amargas sátiras já feita contra a frivolidade feminina. Já fora recontada mil vezes depois de Petrônio, e sempre satisfez em suas encenações, por piores que fossem. A personagem da matrona no palco provoca uma total falta de identificação para com a audácia do casal apaixonado, o que torna o drama repulsivo. No palco, o assédio do soldado não parece ser sutil e inapropriado, como no texto. No texto, nós vemos uma mulher sensível, que é realmente sincera em sua dor, mas que sucumbe à tentação. Não a desprezamos, pois sentimos que ela faria aquilo que qualquer outra mulher faria em sua situação. Mesmo a sugestão dela para salvar seu amante com o corpo do marido morto nos parece perdoável em função de sua ingenuidade e desespero. Podemos até pensar num escritor venenoso a nos manipular contra a mulher. Agora, no palco, não podemos nos abrigar nestas escolhas. Aquilo que teríamos dúvida e complacência lendo, não nos será permitindo assistindo a uma apresentação, a evidência de nossos próprios olhos impossibilita a empatia. A mera possibilidade de que a ação nos divirta em toda sua atrocidade é abominável. Nós nos horrorizamos com que é encenado no palco e pensamos como o Lykas de Petrônio, mesmo não estando na mesma posição de Lykas; ‘se o imperador fosse justo, ele teria devolvido o corpo do marido ao seu túmulo e crucificado a mulher’. Ela parecia muito mais merecedora do castigo do que a arte do poeta nos mostrou. Não é seria a condenação da fraqueza das mulheres em geral, mas a de um tipo volátil em particular.”[4]
É exatamente esta maior concretude, a maior nitidez em uma sequência de uma encenação que nos arrebata tanto pela visão como pela audição no teatro em detrimento daquilo que podemos ler com relativa calma em um jornal, numa revista ou num romance. Diariamente nós lemos nos jornais horrores atrás de horrores e não enlouquecemos. Porém, presenciarmos um acidente automobilístico pode nos deixar enervados e até mesmo doentes. Podemos ler, horrorizados, até o fim a Gargalhada Vermelha de Andreiév. Mas, uma excepcional apresentação no palco do terror da história pode deixar algumas pessoas da platéia tão insanas quanto os personagens do livro. Esta é a diferença que se aplica em nossa atitude em relação ao que encenado e o que é escrito. “Vejamos um exemplo, a Matrona de Éfeso. Esta fábula sarcástica e bem conhecida é sem dúvida uma das mais amargas sátiras já feita contra a frivolidade feminina. Já fora recontada mil vezes depois de Petrônio, e sempre satisfez em suas encenações, por piores que fossem. A personagem da matrona no palco provoca uma total falta de identificação para com a audácia do casal apaixonado, o que torna o drama repulsivo. No palco, o assédio do soldado não parece ser sutil e inapropriado, como no texto. No texto, nós vemos uma mulher sensível, que é realmente sincera em sua dor, mas que sucumbe à tentação. Não a desprezamos, pois sentimos que ela faria aquilo que qualquer outra mulher faria em sua situação. Mesmo a sugestão dela para salvar seu amante com o corpo do marido morto nos parece perdoável em função de sua ingenuidade e desespero. Podemos até pensar num escritor venenoso a nos manipular contra a mulher. Agora, no palco, não podemos nos abrigar nestas escolhas. Aquilo que teríamos dúvida e complacência lendo, não nos será permitindo assistindo a uma apresentação, a evidência de nossos próprios olhos impossibilita a empatia. A mera possibilidade de que a ação nos divirta em toda sua atrocidade é abominável. Nós nos horrorizamos com que é encenado no palco e pensamos como o Lykas de Petrônio, mesmo não estando na mesma posição de Lykas; ‘se o imperador fosse justo, ele teria devolvido o corpo do marido ao seu túmulo e crucificado a mulher’. Ela parecia muito mais merecedora do castigo do que a arte do poeta nos mostrou. Não é seria a condenação da fraqueza das mulheres em geral, mas a de um tipo volátil em particular.”[4]
Como Lessing aponta, na página impressa podemos tratar de questões muito delicadas de um modo mais ameno do que no palco, onde a encenação das mesmas questões nos revoltaria com muito mais intensidade. Imagine o horror e as lamentações se decidíssemos transpor para o palco as notícias dos jornais ou das revistas populares. Apenas ao imaginarmos tal adaptação percebemos que força da realidade pode minar o poder do palco. Por outro lado, estes fatos intensos podem gerar muito mais dificuldade. Por exemplo, o romancista pode escrever, “Então, em um silêncio quase inquebrantável, longas horas se passaram”. Mas nós, assistindo a isso no palco, a cena descrita no romance, sabemos perfeitamente que apenas poucos minutos se passaram. Devido a esta dificuldade surgida do senso temporal, várias estratégias foram utilizadas; os elisabetanos utilizaram-se do coro, há as nossas pausas entre o atos, cenas interpoladas, as quais mantém nossa atenção na história principal, e muitos outros recursos. Mas mesmo assim, com todos estes recursos do passado, é quase impossível em uma peça de um ato ou em apenas um ato, conseguir criar a impressão de que muito tempo se passou. Muitos esforços têm sido feitos para dramatizar um ato da peça de Stevenson, The Sire de Maletroi’s Door, mas todas fracassaram por causa da grande esforço necessário para fazer com que o lapso de tempo seja crível no palco. Não é difícil para o escritor fazer acreditar que entre o tempo da última noite e da manhã seguinte, Blanche de Maletroit perde totalmente seu amor por um homem e se apresenta pronta para casar-se com Denis de Beaulieu, que entrou na casa pela primeira vez na noite anterior. No palco, porém, a motivação e o diálogo, precisam convencer rápida e igualmente no mesmo momento em que a ação se desenvolve. A motivação, que parece muito mais fácil ao romancista, o quanto Blanche é seduzida por palavras atraentes ou pela ação sedutora de Denis, é quase impossível de se adaptar para o palco, pois estas ações, quando assistidas e ouvidas, devem ser para nós, igualmente atraentes e sedutoras. A dificuldade de lidar com o tempo nestas histórias têm levado a diversas tentativas ridículas para demonstrar a completa mudança de sentimentos de emoções de Blanche. Um jovem autor foi muito longe e fez com que o primeiro amor de Blanche fugisse com a empregada, fora do palco, o que é informado por um servo invejoso, movendo a última palha para a mudança de sentimentos de Blanche. Ainda que se defrontasse com uma dificuldade concreta, este artifício falhou, pois perverteu a idéia original. Quando tudo é dito efeito, esta maior dificuldade em lidar com o tempo em função de uma maior nitidez da apresentação teatral continua a ser um dos principais obstáculos no caminho do dramaturgo que pretende escrever uma sequência de acontecimentos históricos ou da evolução ou involução de um personagem. Novamente, salientamos as diferenças na técnica, potencializadas pela intensidade e vivacidade intensa inerentes ao palco.
Podemos dizer que o romance é um trabalho individual, a peça por sua vez, é um esforço cooperativo – do autor, do ator, do produtor, e ainda da própria audiência. Ainda que o dramaturgo escreva a peça, esta não pode ser apropriadamente julgada até o produtor produzi-la, os atores interpretarem os personagens e a audiência aprová-la ou não. É inegável que o diálogo da peça precisa ser muito diferente daquele utilizado no romance por causa dos gestos, das expressões faciais, da entonação, a movimentação geral dos atores podendo em larga escala substituir a descrição, a narração, e ainda partes dos diálogos do romance. Nós temos bom diálogo para um romance quando Cleópatra diz; “Eu irei parecer algo que não sou, Antônio irá ser ele próprio”. A ação e a caracterização são essenciais aqui. Na mesma cena, absorto em adorar Cleópatra , Antônio chora, quando um mensageiro o interrompe com uma notícia de Roma, “Reporta-me a soma!” Aqui nós precisamos da ação de quem fala, sua entonação, sua expressão facial, de toda a sua intensidade. Neste contexto, porém, isto é um diálogo dramático perfeito, já no romance, a clareza pode demandar muito mais do autor, pois o mesmo não sabe se o leitor o compreenderá corretamente uma entonação, ou um gesto que deve ser descrito acompanhando as palavras. Isto ocorre por que o diálogo dramático é um tipo de código escrito pelo dramaturgo, e que o ator irá traduzir ao público. Afinal poucas pessoas não treinadas podem falar algo sobre as diferenças entre uma folha de papel e uma peça no que diz respeito às emoções e aos sentimentos que estas transmitem. Por outro lado, alguém acostumado a ler peças pode facilmente irritar-se ao ler romances, pois estes dizem mais do que o necessário para aqueles mais sensíveis e acostumados. Apenas o diálogo para palco, sem o ator, estará incompleto. Tal como o diálogo para o palco está incompleto sem o ator, assim, também, a encenação precisa ser preenchida. Feito de maneira mais concisa possível, o dramaturgo deve não apenas comprimir o significado não apenas para o ator, mas também para o produtor. Ainda é necessário salientar que para realizar uma peça bem feita em todos os detalhes e com todos os seus subtextos, deve-se sugerir a disposição do e no palco, além de detalhes do cenário e da atmosfera. Para o produtor, sem dúvida, detalhes sobre o cenário, iluminação e outros elementos a serem utilizados são muito importantes. Tudo isto que o romancista competente oferece por si mesmo aos seus leitores. Um produtor competente é aquele que lê uma peça e compreende seus elementos fundamentais, com uma produção que nada mais é do que o seu melhor. A incompreensão de um produtor teimoso pode facilmente arruinar as possibilidades de uma peça bem escrita. A sensibilidade ou a acurada imaginação de um produtor podem, assim como o talento de um grande ator, revelar valores genuínos em uma peça, desconhecidos até mesmo pelo próprio dramaturgo. Isto demonstra claramente as diferenças entre uma peça produzida para o palco e a narração e a descrição em um romance.
O romancista, com tem sido constantemente apontado aqui, estabelece um acordo com um leitor individual, ou através de um leitor com um pequeno grupo. O que tem sido dito aqui, apenas deixa óbvio que o dramaturgo não trabalha diretamente no resultado final de seu trabalho, mas através de seus intermediários, o ator e o produtor. Mais do que isso, ele procura adicionar aquilo que lhe é individual, mas não como no caso do romancista, que conta apenas consigo próprio, mas por que o dramaturgo é uma unidade dentro de um grande grupo que faz o teatro. É claro que aqui não é o lugar para discutir a relação entre o dramaturgo e seu público, mas é inegável que a psicologia das massas no teatro não é exatamente a mesma coisa que a soma total das respostas individuais em relação a um incidente dramático. A psicologia individual e a psicologia das massas não são a mesma coisa. A reputação do romancista repousa muito mais na opinião de seus leitores individualmente. O dramaturgo precisa atingir não apenas um número considerável de pessoas, mas no mínimo, a maior parte da sua audiência. Ele precisa tocar sua audiência, mas não pelas emoções e reações individuais em um número considerável, mas pelas emoções que eles compartilham naturalmente, ou então pelas emoções que a sua arte pode fazê-los compartilhar. O dramaturgo que compreende apenas a psicologia individual ou a de pequenos grupos pode até escrever uma peça bem caracterizada, mas ele não poderá escrever um sucesso. Pelo menos não até ele ter estudado profundamente a psicologia das massas, e tenha aprendido a apresentar seus temas de modo a conquistar seu público conseguindo deles a resposta emocional desejada.
Obviamente, então, a partir de diversos pontos de vista, podemos afirmar que a grande arte do romancista e a grande arte do dramaturgo não são a mesma coisa. Uma opinião oposta tem se mostrado imprudente e tem levado muitos romancistas de sucesso a escrever peças desastrosas. Isto se aplica às tentativas de se reproduzir exatamente no palco os trechos mais populares dos romances de maiores sucesso dos quais foram feitas muitas adaptações, estas que se mostraram fracassos surpreendentes, tanto para seus autores como para aqueles que fizeram as adaptações. A complexidade da questão é muito bem resumida em uma carta de Edward Knobloch, autor de Kismet; “Eu tenho achado muito útil, quando solicitam que eu faça a adaptação de um romance; não ler a obra, mas sim pedir que outra pessoa o faça e me conte a história. Feito isto, todos os ornamentos desaparecem, e aquilo que é fundamental, a essência do romance, vem à tona. Se a história do romance não pode ser contada em cem palavras ou menos é por que não há nenhum drama nela. Se eu fosse escrever uma peça sobre Hamilton eu poderia ler uma enciclopédia, depois fazer o cenário, ler algumas biografias detalhadas. Mas deve-se tomar cuidado, muito conhecimento pode atrapalhar o trabalho. Estas são apenas algumas das opiniões que fazem que um conto seja melhor para ser adaptado do que muitos romances. As histórias de Shakespeare, por exemplo, eram sucintas, e deveriam ser capazes de despertar a imaginação, isso era tudo o que se exigia delas. Então, ai adiciona-se a mágica. Desde que o romance pudesse ser bem contado, partia-se para o cenário. Depois disso eu lia a novela. Haveria muito para alterar e somente alguns toques deveriam ser acrescentados. De acordo com esta sugestão, deveria se iniciar o planejamento de um cenário simples para a história que seria transposta para o placo. Então depois ele deveria transferir para um palco único, aquilo que é realmente essencial; e finalmente, com o auxilio do próprio autor, poder-se-ia reescrever trechos inteiros, dos quais ainda, poucos seriam utilizados, sendo que a partir destes, composições inteiramente novas surgiriam. Se tudo isso, geralmente fosse levado em conta, certamente o número de adaptações de sucesso teria sido muito maior.
Embora tudo isso seja verdade, mesmo que o dramaturgo e o romancista trabalhassem com elementos comuns da história, como os personagens e os diálogos, as diferentes condições sob as quais eles trabalham afetam sua forma de contar as histórias, a caracterização e os diálogos. As diferenças apresentadas sobre a maior rapidez, a maior concisão, a maior nitidez do teatro, com sua impessoalidade, sua natureza cooperativa, seu apelo grupal ao invés de individual, fundamentam uma técnica que estabelece clara distinção entre o teatro e o romance. Esta é a técnica que todos os dramaturgos em todos os períodos possuíam em comum. A arte de escrever peças não é a mesma que a de escrever romances. Ao longo dos séculos, ambas se distinguiram como técnicas muito diferentes.
“Mas”, isto poderia ser colocado; “tudo o que temos dito sobre as diferenças da peça e do romance nos mostra que a peça está muito mais circunscrita à representação verdadeira da vida. Não seria então, a dramaturgia uma arte da falsificação ao invés de uma arte comprometida com a verdade?” Um romancista francês, uma vez exclamou: “Tenho escrito romances por muitos anos, com alguns retornos em termos de reputação, mas pouco retornoem dinheiro. Agora , quando um jovem ator me ajuda a adaptar alguns de meus romances para o palco, essa arte bastarda imediatamente me torna possível comprar automóveis”. Robert Louis Stevenson escreveu no final de sua vida, ao Srº Sidney Colvin; “não, eu não irei escrever um peça para Irving nem para o diabo. Você não pode ver que o trabalho de falsificação que uma peça exige é, de todas as tarefas, a mais ingrata? E tenho feito isso a muito tempo, - e jamais algo aconteceu.”[5] problema com estes dois tipos de crítica eram que elas tinham uma visão de que o palco tornaria necessário moldar a vida, torcê-la, forçá-la quando a vida fosse representada. Embora seja verdade que a seleção e a compressão sejam as bases de todas as artes dramáticas, assim com de todas as artes pictóricas, já não é verdade, como era em meados do século XIX, quando os dramaturgos acreditavam que deviam moldar a vida às duras restrições do palco, aceitas como inevitavelmente rígidas. Hoje, compreendemos o palco com se deve, como algo plástico. Se e em algum momento o palco nos proibir uma exata representação da vida, pior para ele, que deverá ceder. Os talentos do autor, do produtor, do artista cênico devem trabalhar até que o palco esteja pronto para representar a vida com o autor a vê. Por muito tempo o apelo do dramaturgo foi; não “vamos adaptar a vida para o palco”, mas deveria ter sido; “vamos adaptar o palco para a vida a qualquer custo, seja da imaginação, seja pelo trabalho mecânico, tudo para a adequada representação da vida”. A arte de escrever para o teatro pode ser entendida como uma arte dedicada à fantasia ou comprometida com o realismo, mas para quem compreende isto corretamente, não irá confundi-la com outras artes, e trabalhando até compreender a apreender este aparente mistério, que ela nunca será uma arte da falsificação. Pelo contrário, é a arte que – além de servir como referência às outras artes, ainda move as massas, como nenhuma antes fez. Como disse Sr Arthur Piñero: “A arte do dramaturgo moderno – a mais incrível, fascinante e difícil – nada mais deve do que conseguir levar ao palco a mais verdadeira compreensão da vida, sem nenhuma falsificação”[6]
“Mas”, isto poderia ser colocado; “tudo o que temos dito sobre as diferenças da peça e do romance nos mostra que a peça está muito mais circunscrita à representação verdadeira da vida. Não seria então, a dramaturgia uma arte da falsificação ao invés de uma arte comprometida com a verdade?” Um romancista francês, uma vez exclamou: “Tenho escrito romances por muitos anos, com alguns retornos em termos de reputação, mas pouco retorno
[1] CLOSET DRAMA – Ing., drama de gabinete; fr. Théatre pour La lecture; al. Lesendrama, Buchdrama; esp. teatro de câmara.
Peça teatral destinada antes à leitura que à representação, como as tragédias de Sêneca, ou os dramas e comédias de Alfred de Musset, Shelley, Byron, Keats e outros, ao longo do século XIX e princípios do XX, enquanto durou a voga do Romantismo e do Simbolismo. Pondo mais ênfase nos ingredientes poéticos, morais ou filosóficos que na ação, tais peças não satisfazem quando sobem ao palco, e comumente podem ser lidas como autênticos poemas, à semelhança das que movimento simbolista inspirou. Em vernáculo, servem de exemplo as obras de Machado de Assis (Teatro, 1863, etc), Graça Aranha (Malazarte, repr. 1911). Antônio Patrício (O Fim, 1909, Pedro, O Cru, 1918, Dinis e Isabel, 1919, D. João e a Máscara, 1924, Fernando Pessoa, (Poemas Dramáticos, 1946)(Dicionário de Termos Literários, MassaudMoisés) (Nota do Tradutor)
Nenhum comentário:
Postar um comentário