sexta-feira, 29 de janeiro de 2010

Dirty Harry (1971)

 

Direção:Don Siegel 
Roteiristas: Harry Julian Fink (Argumento e Roteiro), Rita M. Fink (Argumento e Roteiro), Dean Riesner (Roteiro), John Milius (Roteiro), Jo Heims (Argumento).
Estrelando: Clint Eastwood ("Dirty" Harry Callahan).
 
Diálogo:

DIRTY HARRY
You from around here?
GONZALES
Yeah, but I went to San Jose State. 

DIRTY HARRY
Play ball?
GONZALES
No, I boxed. Light heavyweight.
DIRTY HARRY
Just what I need is a college boy.
GONZALES
Found anything you like about me yet?
DIRTY HARRY
It's early yet. Get your degree?
GONZALES
Sociology.
DIRTY HARRY
Sociology!? You'll go far, if you live. 


Conclusão: 
Qual o melhor parceiro para um tira durão e politicamente incorreto? Não tenham dúvida, um tira recém saído da faculdade de sociologia! Nunca esqueçam que os opostos se atraem!
Segue o trailer:

Shadow of a Doubt (1943)

 



Direção - Alfred Hitchcock
Estrelando -Teresa Wright (Charlotte 'Charlie' Newton) e Joseph Cotten (Uncle Charlie Oakley)


Diálogos:

Jack Graham: Charlie, think. How much do you know about your uncle?
Young Charlie Newton: Why, he's my mother's brother. 





quinta-feira, 28 de janeiro de 2010

Morre o escritor J.D. Salinger aos 91 anos

28/01/2010 - 16h13
da Folha Online
 
O escritor J.D. Salinger morreu aos 91 anos, "de causas naturais", em sua casa em New Hampshire, nos EUA.

Recluso havia muitos anos, o escritor não dava entrevistas desde 1980 nem se deixava fotografar.


O seu livro mais conhecido, "O Apanhador no Campo de Centeio", foi lançado em 1951, quando ele tinha 32 anos.

O personagem principal do livro, o adolescente Holden Caufield, se tornou símbolo da geração de jovens do pós-guerra.

A obra foi um sucesso mundial, e vendeu mais de 60 milhões de cópias em todo o globo.

O anúncio da morte foi feito pelo filho do autor, a partir de um comunicado emitido pelo representante literário de Salinger, nesta quinta-feira. 

Quatro décadas sem publicar 

Jerome David Salinger completou 91 anos no último dia 1º. Ele estava sem publicar um trabalho havia mais de quatro décadas.

"Amo escrever", disse Salinger em 1974, em uma de suas raras entrevistas, ao jornal "The New York Times". "Mas, só escrevo para mim mesmo e para o meu prazer."

O último trabalho literário publicado assinado por ele foi "Hapworth 16, 1924", em junho de 1965.

O autor, filho de um judeu importador de queijos kosher e de uma escocesa-irlandesa que se converteu ao judaísmo, cresceu em um apartamento da Park Avenue, em Manhattan, estudou durante três anos na Academia Militar de Valley Forge e em 1939, pouco antes de ser enviado à guerra, estudou contos na Universidade de Columbia.

Durante a Segunda Guerra Mundial ele se alistou na infantaria, e esteve envolvido com a invasão da Normandia. Os companheiros de exército de Salinger o consideravam corajoso, um verdadeiro herói.



J.D. Salinger na capa da "Time" em setembro de 1961
J.D. Salinger na capa da "Time" em setembro de 1961

Em relação a outros escritores, Salinger classificou Ernest Hemingway (1899-1961), que conheceu em Paris, e John Steinbeck (1902-1968) como de segunda categoria, mas expressou sua admiração por Herman Melville (1819-1891).

Em 1945, Salinger casou-se com uma médica francesa chamada Sylvia, de quem se divorciou e, em 1955, casou-se com Claire Douglas, união que também terminou em divórcio em 1967, quando se acentuou a reclusão do escritor em seu mundo privado e seu interesse pelo budismo zen.

Salinger namorou durante algum tempo, na década de 1980, a atriz Elaine Joyce, e no final daquela década se casou com a enfermeira Colleen O'Neill, 45 anos mais jovem que o autor. Pouco se sabe sobre a vida conjugal do casal, pois Colleen adotou o código de silêncio de seu marido, e não concedia entrevistas.

Os primeiros contos de Salinger foram publicados em revistas como "Story", "Saturday Evening Post", "Esquire" e "The New Yorker" na década de 1940, e o primeiro romance "O Apanhador no Campo de Centeio" transformou-se imediatamente em sucesso e lhe consagrou aos olhos da crítica internacional.

Os outros livros dele editados no Brasil são as coleções de contos "Nove Estórias" e "Franny & Zooey" e dois pequenos romances reunidos em "Carpinteiros, Levantai Bem Alto a Cumeeira; Seymour - Uma Introdução".

Muitas das histórias reunidas nessas obras tem como personagens centrais a família Glass, cujos filhos foram crianças prodígios e os pais, artistas.

Escritos e Ditos

"The fact is, originality (unless in minds of very unusual force) is by no means a matter, as some suppose, of impulse or intuition. In general, to be found, it must be elaborately sought, and although a positive merit of the highest class, demands in its attainment less of invention than negation." 
- The Philosophy of Composition -


"O fato é que a originalidade (ao menos nas mentes com um raro vigor), de modo algum é, como muitos supõem, um produto do impulso ou da intuição. Em geral, precisa ser elaboradamente procurada, e apesar de ser um mérito positivo da mais alta categoria, demanda para sua realização muito mais negação do que invenção". 
- A Filosofia da Composição -


Edgar Allan Poe (1809 - 1849)

quarta-feira, 27 de janeiro de 2010

Gladiador (2000) - Gestos Característicos dos Personagens

Quem assistiu ao filme certamente irá lembrar-se do que vou dizer. O que Commodus faz várias vezes durante o filme? O que Proximo faz repetidamente durante o filme? O que Maximus sempre faz antes de todo e qualquer combate?

Isto parece ser simples de responder e muito mais fácil de se fazer. Mas não se engane, é só aparência, você poderá assistir centenas de filmes e notará que, mesmo assim, grandes roteiristas não conseguem encontrar um gesto pequeno e simples que caracterize seu personagem com intensidade e originalidade.

Respondendo as perguntas iniciais. No segundo tratamento do roteiro, Commodus se olha no espelho pelo menos duas vezes. É pouco, é banal, e por isso foi retirado do filme. Por outro lado, aqui, neste momento no qual escrevo, eu não me lembro do que Commodus faz no filme repetidamente (não vale suas elocubrações e conspirações), estou falando de um gesto simples e claro que marca o personagem. Teste sua memória e se assistiu recentemente ao filme, responda.

Proximo, muitas vezes em que vai falar algo, sobretudo quando está entusiasmado, olha para cima, como em transe. Não me lembro disso no roteiro. Ou seja, se o roteirista não o faz, certamente um bom ator irá colocar estas TAG's nos personagens.

Por fim, o caso mais excepcional e poderoso. O que Maximus faz antes de cada e todo combate? Muito amigos com os quais conversei, mesmo após assistirmos o filme, não conseguem responder e precisam rever as cenas. Só então percebem o poder daquilo (que já fora apreendido inconscientemente, o que dá poder ao personagem do Gladiador).

Sempre que Máximus vai entrar em combate ele pega um pouco de terra do chão e a esmaga entre as mãos, em algumas vezes ele sente o cheiro da terra, e se ergue pronto para o combate. Isto não está na versão do roteiro que eu li. (Por isso repito, se um roteirista não coloca isto no roteiro, um ator minimamente competente irá fazê-lo).

Esta relação com a terra é muito comum e forte, posso dizer que é ancestral e extremamente poderosa, afinal, dentro de muitas tradições religiosas é dela, da terra, que somos feitos e é para ela que voltaremos (lembrem do mote de Proximo, "Somos apenas pó e sombras). Se você assistir ...E o Vento Levou irá ver que o pai de Scarlett no começo do filme faz todo um discurso sobre a terra, que no caso do Gladiador, toda a importância da relação de Maximus com a terra é resumida em um simples gesto.

Sendo assim, todas as vezes que assistirem um filme, não se esqueçam, "Deus mora nos detalhes".


 








 

  
Antes de concluir, mais uma coisa. 

Depois dos romanos reencenarem a Segunda Batalha de Cartago, quando quando o Imperador desce de seu camarote e quer conhecer o Espanhol. Maximus olha para a areia e vê a ponta de um flecha, ele abaixa, - como se saudasse Commodus - e de dentro do chão retira uma flecha, não apenas uma arma, mas símbolo de poder e vingança. Vingança esta que será retardada pela presença do menino, o qual já comentamos na análise anterior. Vale lembrar que se a cena analisada anteriormente, a das celas, que aconteceria posteriormente, não tivesse sido colocada anteriormente, não seria possível utilizar o menino como uma forma de atrasar a vingança de Maximus.

Segue o  trecho do filme em questão.





Espero que isto tenha sido útil

Abraço a todos.

Pequenas Mudanças

Olá pessoal

É o seguinte, vou fazer uma pequena mudança no blog. Na seção Diário de um Cinéfilo não irei mais fazer análises alongadas sobre os filmes que assisto, senão vou ter de reduzir drasticamente o volume de filmes que eu vejo. Deste modo irei deixar a primeira postagem como está, mas a partir de hoje vou fazer como acabei de dizer.

Por outro lado, irei selecionar um filme, todos os meses e dissecar sua dramaturgia e roteiro. Esté tópico irá ser simplesmente O Filme do Mês. Claro, objetivo e direto, sem ficar inventando neologismos.

Deste modo, irei analisar mais alguns detalhes do Gladiador, e depois escolherei o filme de Fevereiro (Tudo indica que analisarei o In Bruges, do Martin McDonagh mas não tenho certeza ainda, embora o roteiro já esteja na mão).

Depois de fevereiro se a seção fizer sucesso podemos pensar em algo como escolhermos um filme por mês e analisarmos juntos.

Bem, é isso.

Abraço a todos e obrigado pela atenção.

Escritos e Ditos

 "A good play is certainly
the most rational and the highest
Entertainment that Human
Invention can produce".

"Uma boa peça é certamente a
mais racional e a mais alta forma de Entretenimento que a
Invenção Humana pode produzir".

Colley Cibber (1671 – 1757)


terça-feira, 26 de janeiro de 2010

"Danny Rubin - Como se Tornar um Roteirista"


Danny Rubin escreveu, dentre vários outros, Groundhog Day (O Feitiço do Tempo) um dos roteiros mais conceituados dos últimos vinte anos.



No colégio eu escrevi uma sátira para uma coluna do jornal da escola. Era como se fosse um texto de Art Buchald - tanto no estilo como no tom - leve e inteligente, inocuamente arrogante, gotejando sarcasmo, e, em especial, cheio de diálogos. Aliás, nunca houve uma sátira no Hurricane Herald até que eu decidi escrever uma. Eu parecia seguir o mesmo modelo orgânico econômico adotado pelo Japão. "Eles não usam sapatos na selva? Vamos construir uma fábrica de sapatos!"

Na faculdade eu tive, principalmente aulas de ciências, mas em algum lugar entre um curso de primatologia e de um estudo independente, no qual dissequei um gambá, eu participei de duas oficinas de contos. Eu quase não conseguiu fazê-lo. O professor avaliou meu texto por escrito - sobre um garoto de verdade, que queria se tornar uma máquina - e então me disse que a ficção científica não era ficção. Como é que alguém pode se tornar um escritor com um incentivo como este?

Ao mesmo tempo, eu participei de um curso ministrado por um professor de física sobre a condição humana - uma exploração do que significa ser humano. Este professor teve uma grande dificuldade em aprovar o curso e poder oferecê-lo, afinal, não era um curso de física típico. Como eu e os japoneses, ele acreditava em construir fábricas de calçados onde as pessoas não tinham sapatos. Foi o melhor curso que já fiz.

Terminada a faculdade, o que aconteceria no tempo das possibilidades infinitas e da incerteza terrível? Estas que dançavam e se agitavam na frente de um rapaz com vinte anos - que estva na idade do desleixo e da supercificalidade. O que eu iria fazer? Quem iria me amar?

Houve um ano em Ann Arbor, Michigan, onde eu digitei resumos, aprendi a usar uma câmera de estúdio em uma produtora de televisão, trabalhei no Instituto de Educação Continuada Legal
(onde aprendi a trabalhar tanto com equipe de TV remota e como intimidar uma testemunha), projetei filmes em salas de aula na Universidade de Michigan - exatamente como eu havia feito no passado, na quinta série. Ah, o show biz!

Um ano depois foi quando eu frequentei a pós-graduação, foi quando e como eu fui para Chicago. Foi lá que eu, em uma aula de crítica, aprendi sobre algo chamado "falácia autoral", curso que basicamente queria ensinar que só porque alguém escreve alguma coisa, não significa que ele sabe do que esta falando.

Depois disto, tentei combinar meus interesses pela ciência e pela mídia, e utilizá-los em um estágio inicial na estação de televisão pública de Chicago, WTTW. Se eu vencesse os outros quinhentos candidatos para uma das duas vagas, eu poderia ganhar a oportunidade de passar o próximo ano buscando comida chinesa para Gene Siskel e Roger Ebert no set de "Sneak Previews". Este estágio seria o equivalente PBS a trabalhar na sala que recebe as cartas na William Morris Agency.

Quinhentos candidatos, dois pontos. Fiquei em terceiro. Um dos produtoras me levou para almoçar, para oferecer condolências, aconselhamento e orientação. Ela me disse que o melhor caminho para me tornar um produtor não era ser um assistente de produção, mas sim, iniciar como escritor. Assim, no dia seguinte, imprimiu cartões de apresentação onde dizia que eu era um escritor, e pronto, eu era um escritor. Quem sabia que seria assim tão fácil?

Com os meus poderosos cartões de visita e vestido de modo apresentável eu fui trabalhar escrevendo filmes de treinamento industrial - como construir um celeiro com materiais de madeira da Serraria Wicks, como fazer a barba durante o tempo de entrega do McDonald's, como reestruturar a Alcoa.

Mas eu ainda estava vivendo sem muita motivação (Sloppy Time). Eu tinha descoberto a forma de pagar minhas contas, mas eu não estava interessado em escrever filmes institucionais para o resto da minha vida. Essa fora simplesmente a melhor maneira de evitar trabalhar em uma pizzaria. Eu ainda queria seguir os caminhos em direção a uma vida satisfatoriamente criativa.


Minhas novas escolhas começaram a me distanciar da ciência e da educação e me quiava para a escrita dramática e de entretenimento, eu comecei a tirar proveito do que Chicago tinha a oferecer. Eu fiz um curso de diração para o teatro, comecei a escrever peças de um ato e esquetes cômicas, me envolvi com duas notáveis comédias com duas trupes, a Practical Theater Company e o Wavelength Improvisational Institute, e eu escrevia roteiros e as músicas para um programa infantil de uma TV local de Chicago. Escrevi para mágicos e escrevi para fantoches. Tornei-me um intérprete no Teatro Attack Company. Fiz cursos no Old Town School of Folk Music, escrevi músicas, toquei guitarra, entrei em vários concursos. Nos fins de semana eu produzia vídeos curtos com equipamentos emprestados dos departamentos de mídia das empresas que eu trabalhava e com atores "emprestados" das minhas relações no teatro. Eu escrevia roteiros para sit-com e cartas do editor.

Em todos esses casos, eu estava para ganhar experiência, ficar no meio - eu não querria "sair" dele. Eu estava se expandindo horizontalmente, como uma civilização. Foi muito difícil e frustrante, suportar todas as direções ao mesmo tempo, esperando que algo me escolhesse. 

E então, finalmente, aconteceu o seguinte: eu fiquei muito, muito, muito, mas muito doente.
Acabei passando os próximos três anos na cama, no sofá, ou em uma rede, sem qualquer indicação de quando a doença misteriosa iria, se é que iria, embora.


Eu tinha chegado àquele ponto - mas, obrigado! obrigado! - De alguma forma conseguiu encontrar o amor em Chicago. A doença chegou cerca de um ano depois de meu casamento. Louise pegou o ritmio, tendo uma experiência muito familiar do consumidor americano: após um ano da garantia, expira o produto.

Na minha imobilidade eu tive um monte de pensamentos. Como eu fiquei doente? Por que eu fiquei doente? Por que agora? Por que eu?
 


Um pensamento era que eu tinha era me machucar  batendo repetidamente minha cabeça contra a parede por um longo tempo. Eu estava evitando os caminhos simples e óbvios da vida - por exemplo, ter apenas um trabalho regular, ou chutar o balde e me mudar para Los Angeles. Eu sabia que qualquer caminho que eu escolhesse para prosseguir envolveria ir com o fluxo, porque eu simplesmente não tinha energia suficiente para fazer mais nada. Tornei-me muito melhor ao ouvir as minhas necessidades, ao ouvir o mundo, à procura de um fluxo para ir com ele.

Ainda assim, através de todo o tempo perdido (Sloppy), eu era um escritor, principalmente por omissão. Foi uma posição inicial, era um cartão de visita, era algo que eu poderia prosseguir sem qualquer investimento financeiro, sem a necessidade de organizar ou depender de outras pessoas. Fora algo criativo que eu poderia prosseguir em qualquer lugar e a qualquer hora. Eu ainda pensei em mim como uma pessoa criativa, com um modo ainda não conhecido para o seu funcionamento. Outras pessoas começaram a pensar em mim como um escritor.


Durante este tempo o chefe da Comissão de Cinema de Illinois e o fundador do clube de comédia Second City uniram forças para formar uma empresa de produção cinematográfica, com a intenção de introduzirem talentos de Chicago em Hollywood. Até este ponto, eu gostava de ver filmes como qualquer outro cara, mas nunca tinha considerado escrever um.

Estes produtores foram marcando Pitchings para qualquer um que quisesse apresentar-lhes algo. Eu não sabia nada sobre Pitches. Eu não sabia nada sobre a escrita de filmes, não conhecia ninguém e  não sabia nada sobre o negócio ... mas de certa forma, senti isso próximo da idéia de ir-com-o-fluxo, então eu fui com ele.


Fiz um Brain-storm de dois dias e tive 50 idéias. Limitei-as em dez, uma dos quais eu teria ficado muito feliz em escrever. Porém, era o final dos anos 1980. Minhas notas estão incompletas, mas aqui está o que eu tenho das minhas dez idéias originais:


1. TESTE PADRÃO - explosão nuclear no espaço destrói televisão.

2. SILENCIOSO - Assassinato na comunidade de surdos. Mal caráters  perseguindo uma pobre mulher surda.

3. THE CHEF - História de um perdedor urbano determinado a fazer uma grande jogada. Fora da prisão, ele é um ladrão incompetente, mas, na prisão, ele se torna um cozinheiro surpreendente.

4. PALINDROME - Mulher apanhada em espionagem industrial - só pode ficar fora de problemas, repetindo que ela fez.

5. O EXERCÍCIO DA GATOR - História de amadurecimento. Um garoto do norte crescendo no sul do país. Tom Fanciful como narrador que mente.

6. COMO ESCREVER UM FILME - Os estudantes em um colégio da cidade recebem aulas de roteiro, suas vidas tornam-se gradualmente o filme que estão aprendendo a escrever.

7. LISTA SUCKER - Uma encomenda do correio com cocaína pura torna-se o Maguffin.

8. NÓS AMAMOS NOSSOS IDIOTAS - Um idiota é eleito presidente.

9. INSTITUTO NEEBIDER - A gênio contemporâneo morre e doa seus órgãos para a ciência. Todos os receptores de transplante de unen-se e, juntos, são tão brilhantes como o gênio doador - mas só quando eles trabalham juntos.

10. Time Machine - um cara está preso em uma máquina do tempo que o compromete a viver o mesmo dia, mais e mais e mais uma vez. Mas cada dia ele pode se comportar de maneira diferente e para o mundo e as pessoas vão ser diferentes de acordo. (Como você vai se divertir? Quais são as diferentes maneiras que você tem de passar o mesmo dia? Será que ele vai se tornar mais sábio? Mais triste? Cínico? Aventura?)


Temos aqui - dez idéias, ou idéias parciais. Alguns são enredos principais, alguns são apenas mundos ou dispositivos prontos para exploração. Eu apresentei todos os dez, rapidamente, durante um café. Aparentemente eu não tive nada - apenas um sorriso e um aceno de cabeça, e uma xícara de café.


Mas tudo isso, de alguma forma, colocou me na mente um exercício de roteiro. Eu deveria escrever apenas um desses ", pensei.

Eu não sabia como escrever um filme, mas achei que tinha visto um número suficiente deles para ter uma idéia geral - tudo o que eu precisava era que alguém me mostrasse o que capitalizar e como formatar. Eu li alguns roteiros (War Games, eu acho. Talvez Broadcast News). Até aquele momento eu havia comprado apenas um livro sobre roteiro, escrito por Syd Field. Nada do que parecia muito difícil.


Possivelmente, ao olhar para a lista poderia achar  óbvio qual a ideia que eu escolhi para escrever primeiro:


O Instituo Neebider.


De algum modo eu vi este com mais clareza e queria levá-lo para uma rodada. Eu terminei um par de rascunhos e mostrei a alguns amigos. Eles foram encorajadores, mas para mim o projeto já tinha um problema irremediável. Quem seria o público?


Era basicamente uma história infantil,mas muito brutal e estranha para crianças. Isso foi o fim dele. Mas eu me sentia extremamente compatível com o processo. Eu gostei de escrever, e eu gostaria de de ficar bom nisso. Eu tentei um outro.

A escolha óbvia foi o meu segundo roteiro:



Silencioso.

Esta eu escolhi porque eu não conhecia ninguém em Hollywood, mas eu sabia que alguém que conhecia; a atriz Marlee Matlin. Eu tinha feito uma peça comercial para intérpretes surdos e tinha aprendido muito sobre seu mundo. (Nessa época eu tinha feito também uma peça comercial para a Bell da Pensilvânia, onde ouvi, pela primeira vez, algo sobre um pitoresco costume local a respeito de uma marmota). Pareceu-me que um intérprete de surdos seria como um sacerdote, eticamente obrigado a manter silêncio sobre o que 'ouvia'. E uma pessoa surda poderia estar sob ataque, mesmo sem saber. Isto era Hitchcock puro. Ouro hitchcockiano. Eu realmente fui para ela.
 


Desta vez eu botei o roteiro para "fora". Para fora. Eu disse a todos que eu sabia que tinha escrito um roteiro, e de alguma forma eu compilei uma lista de pessoas que conheciam pessoas que estavam na indústria. Ela era tão tênue quanto o que eu ganhei. Mas aqui que eu descobri algo: se há uma conexão pessoal, não importa quão tênue, as pessoas são muito amigáveis e ansiosas para serem úteis.

Esta não foi a mal dita Hollywood, onde insensíveis, egomaniacos superficiais e importantes querem chutá-lo para fora e bater em você com um cacête, levar o seu ouro Hitchcock, e deixá-lo morto e sangrando na sarjeta.


As pessoas que eu contatei tentaram ser úteis, e um deles, o agente de um amigo de um amigo, um homem que tinha sido agente para cerca de cinco minutos depois de fazer sua fortuna vendendo serviços de zeladoria em grandes edifícios em Los Angeles, um homem sem poder ou conexões ou experiência, leu meu roteiro, me ligou e disse as palavras fatídicas: "EU O AMEI!"

Eu o encontrei depois e ele disse, "EU AMEI" todas as coisas e o achou muito bonito, no caminho para o sushi. Ele era um cara muito entusiasmado. E ele se tornou meu primeiro agente. Vendeu o script. A papelada chegou informando-me que eu tinha acabado de entrar na Writers Guild of America.


Finalmente, o tempo livre (Sloppy Time) acabou. Eu era casado. Minha esposa estava grávida também. Eu estava me mudando para Los Angeles. Eu estava no sindicato. Eu era um roteirista.

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Para quem quiser ler o texto no original:

http://www.dannyrubin.com/essays/becomeascreenwriter.htm




segunda-feira, 25 de janeiro de 2010

Coletiva de Imprensa do Tropa de Elite 2

A equipe do Tropa 2 faz coletiva de imprensa, vejam o vídeo.



Aspirantes a roteirista, prestem atenção na fala do Milhem Cortaz. Por que digo isso? 
Digo por que é muito importante ter consciência de onde o ator pode (e deve) dar continuidade ao que o roteirista criou. Um bom roteiro é o primeiro passo, em cima deste há toda uma equipe de profissionais que irão fazer uso de seu próprio talento e enriquecer o trabalho. Então não fiquem tristes se um ator achar melhor mudar aquele seu diálogo impecável, ou a cor do cabelo do seu protagonista, ou se o editor cortou aquela cena que você e sua mãe acharam magnífica. Pelo contrário, distanciem-se do seu texto e compreendam que o cinema é uma 'arte' essencialmente coletiva e que a função de seu texto, em última instância, é justamente dar subsídios aos que vem depois de você, mesmo que reneguem o que você escreveu.

Pratiquem o desapego!

Afinal, roteiros são como filhos, nós os criamos com suor e carinho e depois os entregamos "ao mundo".

Para mais informações acessem o site do filme: http://www.tropa2.com.br

Escritos e Ditos


"Masochism is a valuable job skill."

"O masoquismo é uma valiosa habilidade de trabalho."

domingo, 24 de janeiro de 2010

Gladiador (2000)



"My name is Maximus Decimus Meridius, commander of the Armies of the North, General of the Felix Legions, loyal servant to the true emperor, Marcus Aurelius. Father to a murdered son, husband to a murdered wife. And I will have my vengeance, in this life or the next."  - Maximus (Russel Crowe)


Gladiador é um grande filme e seu roteiro oferece oportunidades bem concretas de aprendizado. São tantos os elementos interessantes e que poderiam ser abordados aqui que fica dificil escolher.

Gostaria de chamar atenção a duas cenas, e vejam que coincidentemente estas duas cenas escolhidas (isto não foi uma escolha consciente)  temos a participação do, então, pequeno Lucius (Spencer Treat Clark).




Na primeira delas Lucius vai até o local onde os Gladiadores ficam presos em uma jaula, - como em um zoológico - para serem exibidos ao público. Dentro desta jaula está Maximus, que já conseguira uma grande fama sob o apelido de Espanhol. Lucius quer então ver o famoso gladiador, no que é atendido. Neste encontro eles trocam algumas palavras até Maximus descobrir que o garoto é filho de Lucilla (Connie Nielsen) e sobrinho de Commodus (Joaquin Phoenix).

Esta é a idéia da cena, tanto no roteiro quanto no filme. Porém, a cena do segundo tratamento (o qual utilizo como referência) foi alterada. Vejamos os motivos. - E tenha sempre em mente, estas alterações podem parecer simples, quase banais...mas isto depois que foram reescritas e reediscutidas incansavelmente. E pode ter certeza, problemas como este já fizeram mais de um roteirista desistir do ofício.


Vamos à cena do filme;


O garoto chega

Chama Máximus




Máximus atende contente, e de cara esboça um sorriso ( E não é apenas por que é uma criança)

Eles conversam trivialidades (Isto é importante! As pessoas parecem ter esquecido da função fática da linguagem e isto é grave!)

Lucius diz que seu pai fora morto. (Vejam só!)

Maximus não diz nada ( Mas sabemos que seu filho fora morto)

O pagem chama Lucius para irem embora.

Quando o Lucius está indo embora, Maximus pergunta o nome do menino para confirmar uma possível desconfiança.

Lucius diz seu nome e Máximus descobre "quem é o pai da criança".

Automaticamente ele se esconde nas sombras de sua cela.


Agora à cena do segundo tratamento do roteiro (tradução livre).




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INT.  COLISEU – CELAS DOS GLADIADORES - DIA





Maximus descansa em sua sela depois de uma batalha, cabeça baixa, imerso em pensamentos.

                             LUCIUS (V.O.)
            É verdade que você é um general...?

Maximus levanta os olhos, Lucius está parado em frente à cela.  Maximus não tem ideia de quem o garoto é – pensa ser apenas um jovem fã - mas Maximus é imediatamente atingido pela semelhança entre o menino e seu próprio filho.

                             MAXIMUS
            Eu fui um General.

                             LUCIUS
            Eu vi você lutar. A batalha de Cartago.
            Eu nunca tinha visto tanta coragem.

                             MAXIMUS
            Não é preciso coragem para matar.

                             LUCIUS
            Meu pai foi morto.

                             MAXIMUS
            Eu sinto muito.

                             LUCIUS
            Ele ainda aparece para mim em meus sonhos.
            Você tem uma pai?

                             MAXIMUS
            Eu tive um pai. Ele não era realmente
            meu pai, mas eu tinha muita
            consideração por ele
             
                             LUCIUS
            Eu espero que ele apareça em seus
            sonhos. Meu pai e eu cavalgamos
            nos meus.

Estas simples palavras trocadas tem um efeito profundo em Máximus.

Lucilla aparece das sombras e coloca sua mão sobre os ombros de Lucius.

                             LUCILLA
            Lucius, vá agora.  Eu preciso
            falar com o  General.

Lucius se vai com sua BABÁ, que o leva dali.

Maximus e Lucilla olham intensamente um para o outro.

Finalmente:

                             MAXIMUS
            Onde está minha tropa?


Uma batida de tambor é ouvida.  Ela aumenta durante
as cenas a seguintes, construindo um panorama, como
uma galeria romana.

Montagem de cenas dos conspiradores sendo presos e em torno da arena, mostrando o crescimento da popularidade de Maximus com o povo de Roma.



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A mudança é clara. No filme o encontro entre Maximus e Lucius acontece antes de Commodus e Lucilla descobrirem que Maximus está vivo. No segundo tratamento, Lucilla parece ter levado o menino para conhecer Maximus e isto se dá depois que Commodus descobre a conspiração.

Mas por que o diretor simplesmente não retirou a cena? Não posso responder com 100% de certeza, mas esta cena simplesmente não poderia ser retirada do roteiro sem causar uma imenso estrago, pois nela encontramos uma espécie de núcleo que concentra quase toda as tensões interpessoais do filme.

Vejamos:

Máximus é escolhido como sucessor ao trono em detrimento de Commodus que é o filho legítimo de Marcus Aurélio. E por perder seus status de herdeiro (filho legítmo) Commodus mata seu próprio pai e consegue impedir a efetivação da escolha de Maximus (que num primeiro momento havia recusado ser o sucessor, e com isso possibilitou o golpe parricida de Commodus).

Depois, não conseguindo a lealdade de Maximus, Commodus manda executar a esposa e o filho do general.

Embora nem no roteiro e nem no filme fique bem claro por que o pai de Lucius morreu, fica bem claro que o menino é órfão de pai, função que tanto Commodus quanto Maximus podem preencher, tanto por que Commodus ama Lucilla, tanto por que o menino Lucius tem a mesma idade do filho morto de Maximus. Commodus irá se decepcionar com a criança, pois posteriormente esta irá declaradamente adorar o Gladiador em detrimento de seu possível pai adotivo, e este é sem dúvida um grande golpe no Imperador com o coração já tão destroçado.

No segundo tratamento, cujo final é totalmente diferente, Maximus praticamente adota o menino na cena final.

Deste modo, em minha opinião, sabiamente o diretor encaixou a cena, fazendo as devidas alterações e não perdendo este momento dramaticamente excepcional.


Por hoje é só, amanhã postarei a análise da segunda cena.

"Laís Bodanzky - Exibir um filme no Brasil é tão difícil quanto realizar um filme"




Laís Bodanzky
Criadora do projeto Cine Tela Brasil, que leva longas a lugares onde eles nunca seriam vistos, a cineasta conta o que aprendeu lidando com quem está em frente à tela

 
Gilberto Amendola
gilberto.amendola@grupoestado.com.br 

Desde de 1996, a cineasta Laís Bodanzky, 40 anos, tem realizado sessões de cinema para pessoas que nunca tinham pisado em uma sala de exibição. Com o projeto Cine Tela Brasil (que, no início, chamava-se Mambembe), ela já percorreu quase 300 cidades e promoveu mais de 3 mil sessões. Só em 2009, cerca de 200 mil expectadores tiveram a oportunidade de assistir a um longa nacional. Nesta entrevista, concedida em sua produtora há duas semanas, a diretora de Chega de Saudade (2008) também fala sobre seu novo filme, As Melhores Coisas do Mundo, previsto para abril de 2010. Laís ainda diz ter ‘medo’ da televisão e defende o cinema popular.



A ideia do Cine Tela Brasil era chegar a lugares distantes do País, onde o cinema nacional não está tão presente?

A gente não tinha isso claro no começo, sabe? Era para exibir nossos filmes e os filmes dos colegas. Era a vontade de fugir do mundo das mostras e dos festivais - que de certa forma atendem sempre ao mesmo público. A gente quis furar esse bloqueio. A ideia é levar o cinema brasileiro para quem não tem acesso. Para quem mora onde não tem sala de cinema ou para quem não tem dinheiro para pagar ingresso.



Nem precisava ir tão longe, não é? Quase não tem sala de cinema na periferia de São Paulo.

Foi o que a gente viu. Não precisa se afastar muito para entender isso. Fiz apresentações na Praça da Sé, em Santa Cecília e naqueles arredores. A maioria dos presentes nunca tinha pisado em um cinema. Nas escolas, quando perguntamos quem nunca viu um filme no cinema, mais da metade levanta a mão.



Aí vem um filme como ‘Avatar’ e ocupa mais da metade das salas da cidade...

A relação ‘público e sala de cinema’ é uma piada. Mas tem espaço para crescer, sou otimista. Tem que ter uma política cinematográfica, não adianta eu achar que vou dar conta do País inteiro. Mas o Cine Tela Brasil é um bom modelo. Exibir um filme é tão difícil quanto realizar um filme.



Foram mais de 3 mil sessões, você deve ter colecionado reações emocionadas e incríveis.

É muito comum as pessoas virem falar com a gente no final dos filmes. Elas quase sempre contam histórias que têm a ver com o que acabaram de assistir. Tem gente que se arruma, coloca a melhor roupa, e leva toda a família para a sessão. Exibimos filmes até em um assentamento de sem-terra, onde tinha acabado de acontecer um confronto e uma chacina. Foi uma experiência muito forte.



Como são essas sessões?

As sessões são participativas. Não é o mesmo silêncio da maioria das salas de cinema. As crianças aplaudem e tal. Elas têm sempre muita energia. As pessoas agradecem porque o projeto faz com que elas ocupem o espaço público.



Existe uma preocupação em exibir filmes com mensagem?

Ali percebo que o cinema vai além do entretenimento. Passa pela cidadania e a educação. Os professores podem, por exemplo, trabalhar o filme em sala de aula. Mas não separo entretenimento e cultura. Para mim, é uma coisa só.

O seu projeto contempla oficinas de cinema também. Vocês pedem para os jovens filmarem...

Sim, e sabe o que a gente descobriu? Que a realidade na periferia não é só violência. Os jovens que moram nessas comunidades não nos trazem histórias de morte e tiros. Ao contrário, a periferia está cheia de histórias de amor.

Acha que os filmes brasileiros estão conseguindo dialogar com esse público?

Como recebemos muita gente em nossas sessões, não colocamos filmes radicais ou de experimentação. Buscamos filmes que esse público quis ver no cinema, mas não conseguiu. Mesmo que não exista um cinema em determinada cidade, os moradores sabem o que está acontecendo e sendo exibido nas grandes capitais.

Essa experiência de levar cinema para as pessoas tem influenciado os seus filmes?

Muito. Caiu a ficha que, se a mensagem não chega ao receptor, tudo se perde. O que é a dificuldade da profissão, não é? Você tem que se expor em um filme, perceber se os outros se emocionaram, se entenderam e tal. A gente tem que se comunicar. As pessoas gostam mais dos filmes que têm a ver com o mundo delas. O cinema brasileiro tem força com esse chamado “público popular brasileiro”. O brasileiro gosta de se reconhecer nas telas e escutar um filme em sua própria língua.


Você acha que esse entendimento tem ajudado a suavizar aquela velha ideia de que só os ‘filmes- cabeça’ têm valor?

A crítica ainda divide muito o que é cinema cultural do que é cinema comercial. O cinema que eu penso é um cinema onde tudo isso vai estar junto. Eu quero falar com muita gente, sim. Isso não é pecado. É possível fazer cinema com linguagem e proposta, mas que toque e provoque muitas pessoas. O legal é emocionar.

Acha ruim o cinema ficar cada vez mais parecido com a TV?

A priori, não é ruim. Mas temos que lembrar que Besouro, por exemplo, é um filme na contramão do que faz sucesso e foi muito bem de público. A população quer se emocionar e dar risada. Ninguém obriga ninguém a entrar na sala e comprar ingresso. Carandiru, Cidade de Deus até Dois Filhos de Francisco são filmes que não têm a ver com televisão, mas com o que nós somos. Com nossa história.

Já viu o filme ‘Lula - O Filho do Brasil’, que esteve no Festival de Brasília recentemente?

Vi e gostei muito. Acho que ele é um bom exemplo. É a cara de um projeto como o Cine Tela Brasil. Uma maneira interessante de contar a história recente do País, através do nosso presidente, que também é um ótimo personagem. O filme nos dá a oportunidade de conhecer a história dele e do Brasil.

Não ficou maniqueísta?

Não achei o filme maniqueísta. Além do mais, ele provoca outros desdobramentos. Rende debates em sala de aula, na família, com os amigos... Não é um filme a que você assiste e diz: “Ah, vamos votar na candidata que o Lula apoiar”.

Mas essa é uma questão que vai aparecer com força...

Vai. Mas a eleição acaba no ano que vem, o filme fica. Talvez neste ano (2010), a questão seja essa, mas tenho certeza que, em seguida à eleição, o filme sobrevive. Talvez pessoas querendo um cinema mais sofisticado fiquem decepcionadas, mas tem público para Lula - O Filho do Brasil.

E o seu próximo filme, ‘As Melhores Coisas do Mundo’? Ele vai falar sobre jovens, algo raro no cinema brasileiro.

É, esse público está dando bobeira. Mas os jovens assistem a muitos filmes. Visitei escolas, fiz uma pesquisa de campo e perguntei pra eles o que gostariam de ver em um filme sobre sua geração. Eles me pediram para não fazer um filme de adolescente americano. Embora assistam e gostem desses filmes, querem uma coisa mais próxima da nossa realidade.

Descobriu alguma coisa muito diferente nesta pesquisa com os adolescentes?

Adolescência é adolescência sempre. Eles acham que estão vivendo tudo a primeira vez, mas eu conseguia entender seus dramas, dificuldades, dúvidas e amores. Eu já passei por tudo isso. Sabe quando você descobre o tamanho do mundo e tropeça? Isso é a adolescência...


Vai abordar temas polêmicos?

Passa por sexo, drogas... Tem tudo isso e muito mais.


Quando você dirigiu ‘Bicho de Sete Cabeças’ (2001), os apoiadores fugiam porque o filme falava em drogas. Há avanços nisso?

Avançamos.


Quem avançou? O “sistema” ou hoje você é uma diretora reconhecida e com portas abertas?

Começar é sempre difícil, mas hoje existem caminhos, leis, editais que ajudam muito. Na época do Bicho, eu não tinha como acreditar, era quase impossível fazer. Eu tinha certeza que não ia terminar o filme. Eu chegava em casa e chorava.



Que cinema você tem como referência?

Woody Allen. Ele é incrível, sempre muito bom. É um cinema de personagens, de histórias do cotidiano, sempre com um pouquinho de fantasia. Adoro o humor dele. Eu só não entendo como ele filma em uma velocidade tão curta, como consegue dirigir e atuar, como consegue escrever e produzir. Ele só melhora. Eu adoro o Vick Cristina Barcelona. Fiquei muito tocada com a sutileza dos relacionamentos, das pequenas emoções.

O ambiente no set de filmagem é importante?

Tem estresse. Nunca fiz um filme sem estresse. Mas não quer dizer que eu saia berrando pelo set. Só que o processo de criação é complicado, um tiro no escuro. No cinema, tudo é muito caro e o taxímetro não para.


Tem vontade de dirigir TV?

Eu só fiz um documentário para televisão. Mais nada. Sabe de uma coisa? Eu tenho um pouco de medo. TV tem um processo muito rápido. Me assusta essa produção tão acelerada. Sinceramente, não sei se tenho esse ritmo. Ainda acho muito difícil manter a qualidade em uma velocidade assim. Mas tenho curiosidade. Adorei, por exemplo, o seriado Som & Fúria, do Fernando Meirelles.