Suponha que estamos vendo um homem andando vagarosamente na linha do trem. Não há nada de especialmente dramático nisso; sem dúvida ele há de ter algum motivo para andar por ali. Mas suponha que fiquemos sabendo que o homem é surdo e que há um trem vindo a toda velocidade atrás dele. Na mesma hora a situação se carrega de drama e nós queremos dar um berro, avisando. No cinema, a gente não berra avisando os atores na tela, mas se sabemos de algo que um ou mais personagens não sabem, a situação é intrinsecamente dramática.
Charlie Chaplin anda com a maior confiança na corda bamba, num circo. Ele não sabe, ao contrário de nós espectadores, que seu cabo de segurança não está funcionando, e ficamos assistindo, em cômico suspense, à atuação dele.
Quando Romeu encontra Julieta aparentemente morta ao lado da tumba, nós sabemos que ela não está morta e experimentamos uma intensa sensação de esperança e medo no instante em que ele vai ingerir o veneno – muito mais do que se não soubéssemos que Julieta ainda está viva e que vai acordar logo mais.
Lembra-se da cena em Intriga Internacional, na qual Thornhill toma um ônibus que está indo para o cafundó-do-judas para se encontrar com o fictício George Kaplan? Nós sabemos que Kaplan não existe e que o encontro é uma armadilha, mas Thornhill não sabe de nada disso. Nossa tensão passa a crescer já no início da sequência, muito antes que o teco-teco comece a atacá-lo.
Na cena incrivelmente tensa de Amadeus, já perto do final, quando Salieri está transcrevendo o “Réquiem” que Mozart dita literalmente de seu leito de morte, boa parte do impacto vem do fato de sabermos que Salieri está tentando matá-lo de tanto trabalho e roubar-lhe a obra suprema. Sem esse conhecimento, teríamos o sentimento oposto em relação a Salieri, naquele instante; sentiríamos a mesma coisa que Mozart sente, ao lhe agradecer pela ajuda.
Tente imaginar-se contando a história de Édipo sem dizer ao espectador que o rei casou-se com a própria mãe. Haveria pouquíssimo envolvimento do público até a revelação final, que viria como um choque quase tão grande quanto é para o rei. O desconhecimento reduziria a tragédia, tornando-a irreconhecível.
Todo roteirista ( e todo dramaturgo ) usa o artifício da ironia dramática, geralmente várias vezes numa mesma história e, em algumas oportunidades, do começo ao fim. Quanto mais Quente Melhor baseia-se, inteiro, numa multiplicidade de ironias, a começar pelo fato de sabermos que Joe e Jerry são homens que se disfarçaram de mulher para escapar dos bandidos, até o detalhe de estarmos cientes de que Jerry tenta, ativamente, interferir no romance que está nascendo entre Joe (na pele de Júnior) e Sugar.
Entre as contribuições de Frank Daniel à teoria dramatúrgica está justamente sua compreensão do princípio da revelação e do reconhecimento. Quando o espectador fica sabendo de algo que pelo menos uma das pessoas na tela não sabe (e isso cria a ironia dramática), esse momento é chamado de revelação. Sempre que houver uma revelação deste tipo para o público, quem conta a história fica obrigado a criar um momento de reconhecimento, em que o personagem descobre aquilo que nós já sabemos. A revelação põe o espectador em numa posição de superioridade – sabendo mais do que alguém na tela 0 e isto se traduz num sentimento de participação. A revelação e o reconhecimento penetram bem no âmago daquilo que faz o drama; sem eles, uma história é mais narrativa do que dramática. Sem o uso dessas ferramentas cruciais para contar uma história, o espectador fica relegado à posição de testemunha que observa a sequência de eventos mas não desfruta daquela antecipação de acontecimentos futuros que se encontra no centro de toda experiência dramática.
Vamos tomar Quanto Mais Quente Melhor por exemplo. Do momento em que ficamos sabendo que Joe e Jerry estão se vestindo de mulher para salvar o pescoço, passamos a aguardar o desmascaramento. Se não houvesse esse momento de reconhecimento de que as duas “moças” são na verdade dois homens, teríamos um ressentimento e uma decepção tão grande que poderiam até destruir toda nosso vivência da história. Seria o equivalente a Édipo jamais descobrir que se casara com a mãe, ou a Carlitos nunca ficar sabendo o quão próximo esteve do buraco em Tempos Modernos (Modern Times). Imagine como seria o final de Romeu e Julieta (Romeu and Juliet) se nós não soubéssemos que Julieta estava viva quando Romeu a encontra aparentemente morta. Imagine qual serio o fim de E.T. – O Extraterrestre(E.T.), se não soubéssemos que E.T. está na verdade vivo naquela máquina.
Muitas vezes o roteirista tem que escolher entre oo artifício da ironia dramática e o uso da surpresa; ou seja, entre deixar que os espectadores conheçam um segredo e surpreendê-los mais tarde. A surpresa pode funcionar muito bem, dramaticamente. Naquela famosa cena de Chinatown, em que Evelyn diz: Ela é minha irmã, a minha filha, minha irmã e minha filha”, ficamos chocados. Este momento de surpresa teria ficado arruinado se soubéssemos do fato o tempo todo. Mas vamos pegar uma outra cena do mesmo filme, quando Jake está contando uma piada suja e Evelyn está de pé, atrás dele. Nós sabemos que ela está lá, mas Jake não; na verdade ele é o único que não sabe. É justamente o uso da ironia que dá força a essa cena.
Embora a surpresa crie momentos muito fortes – e não resta dúvida de que há lugar para ela em qualquer filme – trata-se, no geral, de uma ferramenta menos eficaz que o suspense, que por sua vez é criado através da ironia. O famoso exemplo dado por Alfred Hitchcock refere-se a uma bomba colocada debaixo de uma mesa. Se um grupo de personagens está sentado em volta da mesa e há uma bomba ali embaixo, mas nós não sabemos de sua existência, nem os personagens, haverá um grande momento de surpresa – quando a bomba estourar. Se, por outro lado, soubermos da bomba e os personagens não, conseguiremos manter a participação do público, que espera e teme durante um tempo considerável, única e exclusivamente graças ao conhecimento que tem e à ignorância dos personagens. No caso da surpresa, o espectador desinteressa-se pela cena em pouco tempo, ao passo que no suspense ele fica ali de coração na mão, assistindo a detalhes entediantes, esperando que os personagens descubram a bomba ou morram porque não a descobriram. Obviamente, o suspense é uma ferramenta mais poderosa, que se baseia na revelação de algumas coisas ao público antes de revelá-las a um ou mais personagens na tela.(Teoria e Prática do Roteiro, p. 112-115)
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