domingo, 17 de março de 2013

Site de uma rede de pesquisas sobre roteiros




The Screenwriting Research Network is a research group consisting of scholars, reflective practitioners and practice-based researchers interested in research on screenwriting. The aim is to rethink the screenplay in relation to its histories, theories, values and creative practices.
The network commenced in 2006 within the Louis Le Prince Research Centre, at the Institute of Communication Studies (ICS), University of Leeds. During the last six years the network has grown rapidly. Yearly conferences have attracted a growing number of people around the world to share experiences and discuss problematics of screenwriting research. The conferences have taken place in Leeds (2008), Helsinki (2009), Copenhagen (2010), Brussels (2011), and Sydney, Australia (2012). The sixth conference in 2013 widens the geographic spread to North America, Madison, Wisconsin (see sectionEvents).

Para ver mais, clilque no link:
http://screenwritingresearch.com/

Screenwriting in a Global and Digital World 6th Screenwriting Research Network International Conference

SRN International Conference 2013


Screenwriting in a Global and Digital World

6th Screenwriting Research Network International Conference

August 20 – 22, 2013

University of Wisconsin-Madison, USA

This is a call for papers for the annual international conference on screenwriting research, this year organized by the Department of Communication Arts at the University of Wisconsin-Madison, USA. The Screenwriting Research Network is a research group that commenced in 2006 within the Louis Le Prince Research Centre, at the Institute of Communication Studies (ICS), University of Leeds. The Screenwriting Research Network now consists of academics as well as practitioners interested in research centered on screenwriting studies. The network has achieved a critical mass in recent years with conferences taking place in Leeds (2008), Helsinki (2009), Copenhagen (2010), Brussels (2011), and Sydney, Australia (2012). The sixth conference widens the geographic spread of the network to North America, taking place in Madison, Wisconsin, USA (2013).

The Screenwriting Research Network is comprised of scholars, writers, and practice-based researchers devoted to rethinking the screenplay in relation to its histories, theories, values and creative practices. The aim of the conference is to continue, and expand, discussions around the screenplay and to strengthen a rapidly emerging, and global, research network. The Journal of Screenwriting, first published in 2009, stands as testament to the vitality of the screenwriting network across traditional and practice-based research. This is in addition to growth in the publication of screenwriting monographs by scholars in the network, including books on screenwriting by Steven Price, Steven Maras, J.J. Murphy, and Jill Nelmes, among others. The new Palgrave Studies in Screenwriting series grew out of this organization. The SRN is also building an online forum for scholars and practitioners interested in this subject.

The key theme of this next conference is “Screenwriting in a Digital and Global World.” This speaks to the complex and changing nature of screenwriting as a result of both digital technology and globalization. The conference hopes to raise questions about past, current, and future creative practices in scripting in various forms of media, both old and new.

Keynote speakers will be confirmed early in 2013.

The conference is interested in all types of research related to screenwriting in its many forms. We would like to invite abstracts for research presentations on (but not limited to) the following topics:

  • Cross-cultural collaboration in screenwriting
  • Screenwriting traditions in different national contexts
  • Screenwriting and transnationalism
  • Screenwriting and the pressures of globalization
  • Industry changes in the digital age and what it means for writers of film and television
  • Transmedia storytelling — “world building” and constructing narratives that reach across multiple platforms
  • Writing for online video as a new genre and profession
  • The history of screenwriting around the globe, including Hollywood
  • Questions of authorship in highly collaborative digital media projects
  • Database narratives and interactive, non-linear storytelling
  • Writing for games (including video games and ARGs)
  • Theorizing and analyzing screenwriting software
  • Screenwriting archival research
  • Theorizing screenwriting and the screenplay
  • Reflections on narrative theory and dramaturgy
  • Practice-based research
  • Case studies on individual writers or texts
  • Genre-orientated considerations of screenwriting and the screenplay
  • Adaptation in moving image screen works
  • The role of writing in non-fiction film, television, and other forms of media
  • Screenwriting for animation
  • Writing for episodic television
  • Screenwriting in independent cinema
  • Alternative forms of scripting


Call for Papers

Time allotted to each paper is 20 minutes plus discussion. Abstracts (250-300 words) may be submitted until January 1, 2013.  Earlier submissions are welcome. Please remember to state your name, affiliation and contact information. Include a brief statement (100 words) detailing your publications and/or screenwriting practice.

Please send your abstract as a WORD document, with the email subject heading “SRN Conference Abstract” to: info@commarts.wisc.edu.

More information on the program as well as cost, traveling and accommodation details will be available on this website as it becomes available.

The conference is supported by a grant from the Anonymous Fund of the University of Wisconsin-Madison, and is being organized with assistance from the Department of Communication Arts at UW-Madison, theWisconsin Center for Film and Theater Research (WCFTR), and the Screenwriting Research Network.

For further information, please contact J. J. Murphy, jjmurphy@wisc.edu or Kelley Conway, kelleyconway@wisc.edu at Department of Communication Arts, UW-Madison, USA.

Conference Co-Directors:
Professor Kelley Conway and Professor J. J. Murphy, Department of Communication Arts, University of Wisconsin-Madison, USA.

Mais informações
http://srnconference2013.commarts.wisc.edu/

domingo, 9 de dezembro de 2012

Breaking Bad. 1ª Temporada, Episódio 4, - Cancer Man



                              MR PINKMAN
                     Quem está ai?
                         (Surpreso)
                     Mas quê diabos você está fazendo aqui?


Escrever que Breaking Bad (Br+Ba) é excepcional, é fácil. Fácil tanto por não se aprofundar na afirmação quanto por ser esta opinião um consenso.

Eu vi toda a série até o último episódio, Gliding Over All, que foi ao ar no dia 2 de setembro e, enquanto aguardo ansioso pela conclusão da série em 2013, estou revendo tudo com atenção. Realmente, eu poderia discorrer infinitamente sobre inúmeros elementos do seriado, sua dramaturgia, estrutura, seus personagens, diálogos, etc. Mas, como tenho feito no blog, vou me ater a elementos particulares de alguns episódios e cenas.

Antes de começarmos, aviso para quem não assistiu que aqui teremos um SPOILER, visto ser um plot que trabalha com uma SURPRESA. Então, quem não viu ainda, comece logo a assistir ao seriado!

O episódio em questão é o quarto da primeira temporada, Cancer Man, quando Skyler descobre e conta para toda família sobre o câncer de Walter. Porém, apesar do plot de Walter ser central, o plot sobre Jesse me chamou bastante a atenção, pois descobrimos um pouco mais sobre ele.

1 - Jesse tem delírios paranóicos e foge de sua residência.
Por volta de 1/3 do episódio, Jesse Pinkman depois de exagerar no uso de metanfetamina, tem delírios paranóicos. Ele vê dois motoqueiros ameaçadores chegarem à porta de sua casa e se dirigirem para ela com granadas e facões. Jesse, apavorado, foge de casa pelos fundos e pula o muro da residência vizinha.

Depois que Jesse foge, o “narrador” revela ao “espectador” que os dois “motoqueiros ameaçadores” nada mais eram do que dois mórmons em seu trabalho de pregação da bíblia.

Depois, acompanhamos Walter White, num momento privado, quando ele cura os ferimentos causado por KrazyEight, depois o desenvolvimento dos problemas familiares de Walter White com sua esposa e com seu filho entre outras ações que não nos interessam agora (mas seriam importantes se estivéssemos estudando a estrutura narrativa do episódio e de como o plot de Jesse se insere no todo, o que não é o caso, pois só estou escrevendo sobre como a surpresa será construída especificamente no plot de Jesse.)

2 – Uma família típica, a qual não conhecemos, janta feliz.
Logo depois de acompanharmos W.W., nos vemos diante de uma família típica, bem estruturada com um filho muito jovem e prodigioso. Eles jantam e conversam sobre as assombrosas habilidades do moleque, parecem muito felizes e estáveis. Logo, ouvem um barulho no quintal.

Este barulho no quintal automaticamente nos faz lembrar que Jesse, numa crise paranóica, pulou o muro de sua casa para a casa vizinha. O clima de felicidade na casa da família que agora acompanhamos o jantar, e o contraste com o estado psicológico de Jesse nos faz temer pelo que pode acontecer, afinal, será que Jesse enlouquecido pulou neste quintal e em sua alucinação irá atacar esta família feliz?

3 – O pai da família decide verificar o barulho.
O homem decide ir ver o que causou o barulho no quintal. Eles estão com um pouco de medo. Uma série de questões e expectativas se forma na cabeça do espectador. Será que é Jesse que está no quintal? Será que irá atacar a família feliz? Será que o homem irá pegar uma arma e sair no quintal e ao ver Jesse irá atirar nele? Será que o homem vai chamar a polícia? Será que Jesse vai ser preso e correr o risco de entregar Walter White.

4 – Descobrimos se tratar da família de Jesse.
O homem vai ao quintal e se depara com alguém em uma situação patética, alguém que tropeçou em uma mesa e enroscou o pé em uma cadeira e não consegue sequer equilibrar-se. O homem pergunta quem é e percebe (antes do espectador) tratar-se de Jesse. Jesse se levante e chama o homem de pai, depois chega a mulher e o menino, e Jesse os cumprimenta, sem jeito e de longe, sua mãe e seu irmão.

Então nos surpreendemos! Toda a construção dramatúrgica nos leva a crer numa situação de perigo (a oposição entre o quadro psicológico de Jesse e o clima amoroso do jantar, a família perfeita e o junkie problemático Jesse, não conseguimos associá-lo ao universo deste lar todo amoroso e tranquilo). Todo o contexto é construído neste sentido, e todas aquelas dúvidas que tínhamos posteriormente do que poderia ter acontecido; Jesse atacar a família, o homem atirar em Jesse ou chamar a polícia, não se realizaram. Algo inesperado aconteceu. Jesse é a ovelha negra desta família.

Na primeira vez que vi fiquei bastante impressionado com o contraste da situação e da caracterização dos personagens, elementos que tanto neste episódio, como nos posteriores irão revelar mais sobre o personagem de Jesse e da relação com sua família, sobretudo com algumas surpresas ainda mais interessantes.

sexta-feira, 7 de dezembro de 2012

August Strindberg, por Pascal Bonitzer

"É perigoso debruçar-se sobre o caráter de outra pessoa'. Strindberg agia como um médico, da mesma maneira que Ingmar Bergman (que claramente o influenciou). Como exemplo do que é um 'caráter', ele dá o seguinte, entre outros: 'Conheço uma freira que estimo muito, porque sei que é sincera. Mas sei que ela é muito sensível aos prazeres materiais e mesmo que bebe um pouco. Quando percebi isso, julguei-a hipócrita, mas, depois de algum tempo, tudo se esclareceu pra mim. Ela é freira porque é sensual. Não representa o papel de devota, faz penitência para vencer as suas más inclinações. Já não vejo mais contradições nisso; no entanto, receio que frequentemente os religiosos escondam tendências criminosas."




Este trecho pode ser encontrado no texto "Personagens e Acontecimentos", no livro "Prática do Roteiro Cinematográfico", escrito por Bonitzer e Jean Claude Carriére.

Henrik Ibsen, por Otto Maria Carpeaux

"Ibsen é Grande poeta. Além disso, é dono de uma habilidade teatral quase diabólica. Nem em Sófocles nem em Shakespeare há nada que possa se comparar à infabilidade da composição dramatúrgica em 'Kongsemnerne' e 'Espectros'. Mais do que nos casos de Shakespeare e Moliére, convém salientar que Ibsen foi antes de tudo, um playwright profissional. Tudo em sua obra, as cenas, os diálogos, os incidentes, parece naturalíssimo, como na vida de todos os dias: mas é uma ilusão magistralmente criada, pois tudo aquilo esta rigorosa e sabiamente subordinado à construção dramatúrgica". 

Otto Maria Carpeaux. História da Literatura Ocidental. Volume III. Capítulo III. A Conversão do naturalismo. P. 1986.




A CENA EM AÇÃO

Quero compartilhar uma tradução feita por mim de um trecho do livro "Writing for Emotional Impacts" de Karl Iglesias. 






Mas antes de ir para o texto em si, algumas observações. Eu procurei a cena em questão na internet, mas não a encontrei completa. Por isso postei a mesma no momento do texto em que ele pedirá que você a assista.Porém, se você realmente se interessa por roteiro e dramaturgia sugiro que tenha este filme sempre à mão, pois ele é magnífico! Caso te interesse, você pode adquiri-lo através deste LINK

Depois de discutir inúmeras técnicas e ferramentas para a escrita, Karl Iglesias utiliza seus recursos para a análise da cena.



"A Cena em Ação"

"Vamos ver uma cena clássica de “O Silêncio dos Inocentes”, filme muito aclamado pela crítica e um dos grandes favoritos do público, adaptado do romance de Thomas Harris por Ted Tally. A cena em questão é a qual Clarice Starling confronta Hannibal Lecter pela quarta e última vez, desesperada por uma última pista que a ajude a pegar Buffalo Bill. Escolhi esta cena porque é um das mais fascinantes, hipnotizantes, e mais intensas que já li e vi. Após a análise, creio que entenderá o por quê. Ela também contém muitas das técnicas apresentadas neste capítulo. Uma vez que o roteiro é um pouco diferente do filme, eu vou usar uma transcrição em vez das páginas do roteiro. Sugiro que você veja a cena primeiro e sinta seu efeito emocional, e depois, leia a cena algumas vezes para perceber as técnicas em ação."






"No filme, a cena tem sete minutos de duração, mas por causa do desespero de Clarice e da tensão do contexto, parece ter apenas sete segundos. Começando pelos elementos básicos de uma cena dramática, sabemos que a cena se passa à noite, no quinto andar da Sociedade Histórica County Shelby, em Memphis, que foi fechada para acomodar uma cela especial para Lecter. Como em seus encontros anteriores, esta cena é de Lecter. Embora ele seja o prisioneiro, ele sabe que detém o poder por ter as informações que Clarice quer. Ele também é mais velho e mais sábio, enquanto Clarice é uma aprendiz. Lecter quer entrar na alma de Clarice e se alimentar das experiências traumáticas da infância dela. Por sua vez, Clarice quer pegar Buffalo Bill. Ela suspeita que, na cena anterior, Lecter tenha dado pistas falsas, pois a promessa de Clarice, - de uma cela especial em uma ilha com vista para o mar -, se mostrou falsa.

O conflito de ambos os personagens é claro. As apostas são altas para Clarice. A cena tem um começo, meio e fim, com dois pontos de virada. A cena tem um arco dramático que começa no negativo para Lecter – ele ainda é um prisioneiro, sem nenhuma recompensa por sua ajuda, e ansioso pelos segredos emocionais de Clarice. E termina no positivo - Clarice revela o evento traumático de sua infância, o que faz com que Lecter revele informações que ajudam Clarice salvar Catherine de Buffalo Bill. Esta é uma cena de perseguição e captura para Lecter. Aqui estão as batidas individuais que compõem a cena:

Dentro da cela, o Dr. Lecter senta-se em uma mesa, lê, de costas para Clarice.

LECTER
 (sem se virar):
Boa noite, Clarice.

Batida # 1 - Clarice pede desculpas e tenta mostrar seu lado bom. Ela devolve os desenhos apreendidos de Lecter, coloca-os próximo das grades da cela

CLARICE
Achei que gostaria de ter seus desenhos de volta, doutor. Só até conseguir sua vista para o mar.

LECTER
Muito atenciosa... Ou Jack Crawford a mandou fazer uma última tentativa... antes que vocês dois sejam chutados do caso?

CLARICE:
Não, eu vim porque quis.

Lecter se vira e a encara (Nota do tradutor)

LECTER
As pessoas vão dizer que estamos tendo um caso.

Batida # 2 - Lecter a repreende pela mentira tola sobre a vista.

LECTER
(Estala com a lingua diversas vezes)
llha Anthrax... Foi um toque muito especial, Clarice. Ideia sua?

CLARICE
Foi.

LECTER
Yeahh. Essa foi boa. Mas lamento pela coitada da Catherine. Tic-tac, tic-tac...

Batida # 3 - Clarice mostra astúcia, que pode descobrir as pistas falsas de Lecter.

CLARICE
Seus anagramas estão se denunciando, doutor. Louis Terrefedo? Sulfeto de ferro. Também conhecido como ''ouro de tolo''.

LECTER
Oh, Clarice, seu problema é que precisa se divertir mais.


Batida # 4 - Clarice quer mais pistas sobre Buffalo Bill. Lecter responde indiretamente, provocando-a.

CLARICE
Você estava me dizendo a verdade lá em Baltimore. Por favor, continue.

LECTER
Bem, eu li as pastas do caso. Você leu? Tudo que precisa descobrir está naquelas páginas.

Batida #5 – Clarice está impaciente e desesperada, o tempo está se esgotando.

CLARICE
Então, diga-me como.

LECTER
Os princípios básicos, Clarice. Simplicidade. Leia Marco Aurélio. De cada coisa em particular, pergunte: O que é isto em si? Qual é a sua natureza? O que ele faz? O que ele procura?

CLARICE
Ele mata mulheres.

LECTER
(repreende Clarice com firmeza)
NÃO, isso é incidental. Qual o princípio do que ele faz? A que necessidade atende matando?

CLARICE
Raiva... aceitação social... frustração sexual...

LECTER
NÃO! Ele cobiça. Essa é a natureza dele. E como começamos a cobiçar, Clarice? Buscamos coisas a que cobiçar? Faça um esforço para responder logo.

CLARICE
Não, nós só...

LECTER
NÃO, começamos a cobiçar o que vemos todos os dias. Não sente os olhos que percorrem seu corpo, Clarice? Seus olhos não procuram as coisas que deseja?

CLARICE
Tudo bem, sim. Agora, por favor, diga-me como.

Batida #6 – Lecter vira o jogo a seu favor, quer saber mais sobre o passado de Clarice, é o primeiro ponto de virada da cena.

LECTER
Não. É sua vez de falar, Clarice. Não tem mais férias a vender. Por que saiu da fazenda?

CLARICE
Doutor, não temos mais tempo para isso agora.      

Batida #7 – Lecter insiste, Clarice se desespera.

LECTER
O tempo não corre da mesma maneira para nós dois, não é? Este é todo o tempo de que dispõe.

CLARICE
Mais tarde. Por favor, escute. Só temos cinco...

Batida #8 – Lecter insiste novamente. Clarice finalmente se rende.

LECTER
NÃO! Vou ouvir agora. O assassinato de seu pai a deixou órfã aos 10 anos. Foi morar com primos numa fazenda de carneiros e cavalos em Montana. E... ?

CLARICE
Numa manhã, eu simplesmente fugi.

LECTER
Não ''simplesmente'', Clarice. O que a fez fugir? Começou a que horas?

CLARICE
Cedo, ainda escuro.

LECTER
Aí, algo a despertou. Foi um sonho? O que foi?

CLARICE
Ouvi um ruído estranho.

LECTER
O que foi?

CLARICE
Foram... gritos. Uma espécie de grito, como a voz de uma criança.

LECTER
O que você fez?

CLARICE
Eu fui... lá para baixo. Para fora. Me esgueirei até o celeiro. Estava com medo de olhar lá dentro, mas tinha de olhar.

LECTER
E o que você viu, Clarice? O que você viu?

CLARICE
Cordeiros. Eles gritavam.

LECTER
Estavam abatendo os cordeiros na primavera?

CLARICE
E eles gritavam.

LECTER
E você fugiu?

CLARICE
Não. Primeiro, tentei libertá-los. Abri a porteira do celeiro.  Eles ficaram parados, confusos. Não conseguiam fugir.

LECTER
Mas você podia fugir e fugiu, não?

CLARICE
Sim, peguei um cordeiro e corri o máximo que pude.

LECTER
Para onde estava indo, Clarice?

CLARICE
Não sei. Não tinha comida ou água... e estava muito frio. Estava frio demais.  Eu pensei... Pensei que se pudesse salvar um só... mas ele era tão pesado. Ele era tão pesado. Tinha corrido poucos quilômetros quando o carro do xerife me pegou. O fazendeiro ficou tão zangado que me mandou para um orfanato. Nunca mais vi a fazenda.

LECTER
O que houve com seu cordeiro, Clarice?

CLARICE
Eles o mataram.

Batida #9 – Lecter relaxa, ele compreende o passado de Clarice.

LECTER
Ainda acorda no meio da noite, não é? Acorda no escuro... e ouve os gritos dos cordeiros?

CLARICE
Sim.

LECTER
E pensa que, se salvar a coitada da Catherine... poderá fazê-los parar, não é? Acha que, se Catherine escapar... nunca mais vai acordar no escuro... com os horríveis gritos dos cordeiros.

CLARICE
Não sei. Eu não sei.

LECTER
Obrigado, Clarice. Obrigado.

Batida #10 – Clarice desesperada espera o que Lecter prometeu. Mas eles são interrompidos pelo Dr. Chilton – o segundo ponto de virada da cena.

CLARICE
Diga-me o nome dele, doutor.

Eles ouvem a porta se abrindo.

LECTER
Dr. Chilton, suponho. Acho que se conhecem.

Dr. Chilton aparece com Sgr. Pembry and Boyle ao seu lado.

Dr. Chilton
Nós a encontramos. Vamos.

Batida #11 – Clarice insiste.

CLARICE
É sua vez, doutor.

Dr. CHILTON
Fora!

CLARICE
Diga-me o nome dele.

SGT. BOYLE
Desculpe, moça, tenho ordens de colocá-la num avião.

LECTER
Corajosa Clarice. Me avisará quando os cordeiros pararem de gritar, não é?

CLARICE
Diga-me o nome, doutor!

Batida #12 – Lecter agradece Clarice por tê-lo deixado ver sua alma, e diz adeus de maneira apropriada, no clímax da cena.

LECTER
Clarice! Sua pasta.

Clarice se desvencilha dos policiais e corre para a cela de Lecter. Quando ela chega às grades para pegar o arquivo da mão estendida de Lecter, seus dedos se tocam.

LECTER
Adeus, Clarice.


Clarice abraça a pasta ao peito, olha para Lecter enquanto os homens a afastam dali.

O que faz desta cena tão fascinante é, naturalmente, a relação improvável entre os dois personagens. Alguns elementos sugerem uma história de amor, e esta cena pode ser vista como uma cena de amor entre os dois desenvolvida na revelação íntima de Clarice sobre os cordeiros gritando, e um toque físico final, quando por um momento, seus dedos se tocam (um momento chocante) – claramente, há muito subtexto nessa cena. Mas há outras técnicas que adicionam impacto emocional ao invés de transformá-la em uma cena expositiva. Nas mãos de um escritor amador, esta cena poderia ter ficado maçante. Em vez disso, Thomas Harris no romance, e Ted Tally na adaptação, utilizaram diversas técnicas, dentre as quais, estas:

Paleta Emocional: Motivações dos personagens; o desespero de Clarice pela ajuda de Lecter. Desespero que aumenta com o desenvolver da cena, e ela se rende ao jogo de Lecter, o que a ajuda a purgar seus próprios demônios. Para Lecter, suas ações são motivadas pela frustração inicial ao ter sido enganado, porém, ele realmente gostaria de ajudar Clarice e desafiá-la, como um bom mentor deve fazer, e, finalmente a sua intensa curiosidade sobre o passado de Clarice. Os escritores também se preocuparam com a resposta emocional ao leitor e tiveram cuidado com o conflito na cena – Clarice precisa desesperadamente de pistas para pegar Buffalo Bill e provar seus valor, por sua vez, Lecter não quer compartilhar estas pistas depois de ter sido enganado com a falsa o promessa de uma cela com uma vista para uma paisagem.

Por si só, estes elementos já seriam suficientes para se escrever uma cena interessante. Mas há mais. Há a dúvida se Lecter revelara alguma pista que ajude Clarice, e o interesse pessoal de Lecter no passado de Clarice, que ele irá utilizar como “pagamento” pela pista. O passado de Clarice se revela aos poucos através de um interrogatório com diálogo ativo, perguntas e respostas que constroem uma vitrine emocional do conflito interior de Clarice. Há também uma inversão do clichê dos filmes policiais, uma vez que é o prisioneiro que acaba interrogando o agente do FBI.

O Contraste é evidente em toda a cena, podemos notar diversas oposições: (Clarice livre, Lecter preso), entre os personagens (bem contra o mal), entre os comportamentos individuais (natureza violenta de Lecter e depois a suave carícia no dedo de Clarice), e entre as batidas da cena (desde o desespero de Clarice e a sua lenta e longa revelação). A revelação de Clarice sobre os cordeiros gritando é uma surpresa, tanto para Lecter como para o espectador. É também uma revelação de caráter que ilumina as motivações de Clarice e que fizeram com que ela se tornasse uma agente do FBI e proteger aqueles que são vulneráveis. Além disso, esta informação serve como um “resolução” emocional estabelecida entre Clarice e Lecter no encontro anterior, quando ela começou a compartilhar seu passado através do acordo  Quid Pro Quo.

Os desenhos de Lecter, que Clarice devolve depois do Dr. Chilton tê-los confiscado, podem ser visto como um elemento a dar bastante significado à cena. Eles podem ser vistos como uma demonstração de amizade, um símbolo da compaixão de Clarice para Lecter, ou um suborno para fazer com que ele fique mais disposto a ajudar.

Há um equilíbrio muito bem delineado entre satisfação e frustração nas batidas da cena. Olhe para cada uma das batidas e observe como Clarice consegue o que quer de Lecter – mas não como ela esperava – Lecter desafia-a até entregar a resposta de que o assassino cobiça. Inicialmente, Lecter também se frustra quando Clarice se recusa a revelar o seu segredo, mas ele insiste e se satisfaz com a rendição de Clarice. Em poucas batidas e viradas de cena, Lecter vai desde exigir que Clarice revele seu segredo sobre os cordeiros até o ponto em que decide ajudá-la. Porém, o Dr. Chilton interrompe a ligação entre tutor e aluno no momento exato em que Clarice receberia sua resposta.

Por fim, o modo como Clarice e Lecter são separados é tenso – O Dr. Chilton e dois policiais escoltam Clarice com truculência para fora, mas não sem antes ela reagir e voltar até Lecter e recuperar seus arquivos. A interrupção do Dr. Chilton é também uma justaposição de dois conflitos simultâneos – Chilton Vs. Clarice e Chilton Vs. Lecter.

E é assim que se cria uma cena fascinante.

A partir de agora, você tem algumas técnicas para elevar sua escrita a um nível profissional. Você já leu sobre elas e viu algumas funcionando em uma cena clássica. Agora é hora de colocar seus conhecimentos para melhorar seus roteiros."


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Este trecho é parte do capítulo, Scenes: Mesmerizing Moments, do livro "Writing for Emotional Impact", de Karl Iglesias.
E pode ser encontrado AQUI.







sábado, 10 de novembro de 2012

Curso Básico de Roteiro e Dramaturgia Audiovisual



É com prazer que informo a todos, em fevereiro, março e abril, ministrarei curso de extensão na UNICSUL (Universidade Cruzeiro do SUl). O curso acontecerá no campus de Pinheiros, na Rua Butantã, 285, Pinheiros, São Paulo.

Conteúdo
É um curso de extensão e intensivo destinado a iniciantes. Nele serão abordados os fundamentos de roteirização: Fábula e Trama, Personagem, Composição e Estrutura, Recursos Narrativos, Gêneros e Convenções, Design de Cenas, Diálogos, os tipos e formatos de roteiros, além dos diversos métodos e ferramentas de trabalho do roteirista. Como atividades práticas, diversos exercícios serão solicitados durante e ao final das aulas, para que os alunos desenvolvam seus próprios roteiros de curta-metragem.

Currículo Resumido do Docente:
Daniel Maciel é Mestre em Ciências da Comunicação pela ECA-USP, onde defendeu dissertação sobre dramaturgia e roteiro. Estagiou um ano no Programa de Aperfeiçoamento de Ensino nas disciplinas de Roteiro III, e Dramaturgia, ambas do Curso Superior do Audiovisual junto ao CTR da ECA-USP. Soma-se à sua experiência profissional, trabalhos como roteirista colaborador com os diretores Roberto Moreira e Afonso Poyart, e consultorias para o roteiro de longa metragem animado em 3D da produtora 44Toons, entre outros trabalhos.


Data de realização: 16 de fevereiro a 6 de abril de 2013, todos os sábados, das 9:00hs às 13:30hs

Carga Horária: 40 horas/aula

Inscrição de R$50,00 e duas mensalidades de R$300,00.

De 15/12/2012 a 16/02/2013




Abaixo, o programa, com bibliografia e filmografia.



AULA 1 (16/02/13)

PARTE 1 – APRESENTAÇÃO
Divisão do curso
O que significam Estória, Dramaturgia e Roteiro?

Recursos e métodos
Leituras. Filmes. Curtas. Cenas. Trechos de obras audiovisuais. Trabalho de desenvolvimento e escrita.

A importância da “estória”
Argumento
Como começar? High Concept, Storyline, Sinopse, argumento
Tema. Gênero. Fábula e trama (Syuzhet)

PARTE 2 – O CINEMA CLÁSSICO
Exibição do Filme
The Bad and the Beautiful de Vincent Minelli (1952) (2hs)

AULA TEÓRICA
O Cinema Clássico
Hollywood. O roteiro dentro dos sistemas de produção (Hollywood e autoral).

O cinema como meio de expressão
Sociedade moderna e industrial. Diferença em relação às outras artes (literatura, teatro). Roteiro de Cinema e Televisão.

Textos de referência para a aula
Robert McKee. O Problema da Estória.
Entrevista de Thiago Dottori com Robert McKee (http://autoresdecinema.zip.net/arch2010-08-08_2010-08-14.html)
Bóris Tomachévsky – Temática
David Bordwell – O Cinema Clássico Americano, Normas e Princípios Narrativos.

Atividades Práticas
Pedir para os alunos escreverem um argumentos de 3 páginas e enviarem por e-mail até dia 20/02/13).

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AULA 2 (23/02/13)

PARTE 1 – PERSONAGEM
AULA TEÓRICA
·   Protagonista - antagonista (ismo)
·   Motivação
o       Syd Field
o       Mckee
·   Desejos e Necessidades
o       Cattrywisse
·   Conflito
·   Caracterização
·   Arco dramático do personagem

Textos de referência para a aula
Karl Iglesias – Character: Captivating Empathy
Robert McKee - Personagem
Patrick Cattrywise - The protagonist´s dramatic goals, wants and needs.

Exibição do filme
“Como Treinar seu Dragão”

PARTE 2 – COMPOSIÇÃO E ESTRUTURA
AULA TEÓRICA
Crise. Início - Meio – Fim. Estruturas em três ou mais atos. Clímax. Resolução. Unidade e Variedade. Motivos composicionais.

Texto de referência para a aula
Edgar Alan Poe - A Filosofia da Composição
Bóris Tomachévsky - Temática

Atividades Práticas
Entregar os argumentos recebidos por e-mail comentados.
Pedir para alunos desenvolverem os personagens e enviarem os mesmos até dia 28/02/13 por e-mail.

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AULA 3 (02/03/13)

PARTE 1 - NARRAÇÃO
Exibição do filme
Pulp Fiction ou Dois Coelhos

AULA TEÓRICA
Narração
·   Plots narrativos
·   Flashback
o       “Mártir em casa e na rua” (A vida como ela é).
·   Narração linear e não linear
·   Narrador, Voz Off e Voz Over
·   Verossimilhança
o       Motivação
o       Realismo
o       Coincidência
Texto de Referência para a aula
Michael Rabiger - Testing a Story Idea and Deciding Point of View

PARTE 2 - GÊNEROS E CONVENÇÕES
Gêneros cinematográficos
    Gêneros
    Convenções
    Clichê

Texto de referência
Trecho do Mestrado de Daniel Maciel: Gêneros.

Atividades Práticas
Entregar personagens comentados.
Pedir reescreverem argumento com personagens desenvolvidos e relações entre eles. Para enviarem por e-mail até dia 07/03/13.

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AULA 4 (09/03/13)

PARTE 1 – IRONIA DRAMÁTICA, SUSPENSE
Exibição de filme
Rope (Festim Diabólico) Alfred Hitchcock

Suspense e ironia dramática
Quem sabe o quê? Público e personagens, ou ninguém sabe de nada. 

Textos de referência para a aula
David Howard e Edward Mobley - Ironia Dramática
Robert McKee - Mistério, Suspense e Ironia Dramática

PARTE 2 - SURPRESA
Exibição do filme
Os Suspeitos - Bryan Singer e Christopher McQuarrie

Surpresa
Análise, discussão e comparação dos filmes Festim Diabólico e Os Suspeitos. Os recursos e convenções se utilizam seus realizadores.

Textos de referência para a aula
David Howard e Edward Mobley - Ironia Dramática
Robert McKee - Mistério, Suspense e Ironia Dramática

Atividades Práticas
Entregar argumentos reescritos e pedir para alunos reavaliarem seu material sob os conceitos de surpresa, suspense e ironia dramática.

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AULA 5(16/03/13)

PARTE I – CENA 
Aula Teórica
·   Descrição X ação
·   Ritmo, batida
·   Beats
·   Ganchos

Exibição e análise de cenas
Silence of Lambs (Silêncio dos Inocentes)??? (pensar outra, talvez a do poderoso chefão)

Texto de referência para a aula
Robert Mckee – Design de Cena. Análise de Cena
Michael Rabiger - Analyzing a Scene
Carl Iglesias – Scenes – Mesmerizing Moments

PARTE 2 – INSTRUMENTOS E MÉTODOS DE TRABALHO I
Aula Teórica
·   Caneta e papel
·   Digitação - softwares de aprendizado
·   Computador e softwares.
·   Hábitos de trabalho
·   Observação e notas
·   Script Doctor (ênfase)

Atividades Práticas
Pegar argumentos reescritos com personagens melhorados e distribuir entre os alunos para que eles mesmos analisem como Script Doctors. Para a próxima aula.

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AULA 6(23/03/13)

PARTE 1 – TIPOS DE ROTEIRO
Aula Teórica
Diferentes tipos de roteiro e dramaturgia

Curta

Longa

Seriado

 Novela

Ficção e Documentário

Peça de Teatro

Institucional

Textos de referência para a aula
Ricardo Piglia. Teses Sobre o Conto.

Edgar Alan Poe – A Filosofia da Composição.

Oguri, Chauvel e Suarez - O processo de criação das telenovelas.


PARTE 2 - INSTRUMENTOS E MÉTODOS DE TRABALHO – II
Aula Teórica
A Escaleta
Apresentar escaleta geral de um dos dois filmes anteriores (Os Suspeitos ou Rope) e uma cena de um dos dois escaletada.

Textos de referência para a aula
Hugo Moss – Como Formatar seu roteiro.
David Trottier - The Screenwriter's Bible

Atividade Prática
Pedir para os alunos escaletarem seus argumentos e enviarem por e-mail até dia 28/03/12.

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AULA 7 (30/03/13)

PARTE 1 – DIÁLOGOS
Exibição de Filme
All About Eve ou The Last Boy Scout

Aula teórica
·   texto e subtexto.
·   Diálogo cinematográfico e conversa
·   Caracterização pelo diálogo
o       Cena inicial de “Cães de Aluguel”
·   Ver cenas com grandes diálogos e comentar

Texto de referência para a aula
Robert McKee - Diálogo
Karl Iglesias – Dialogue: Vivid Voices

PARTE 2 – FORMATAÇÃO
Aula Teórica
·   1 página = 1 minuto
·   Cabeçalho
·   Rubricas
·   Personagens
·   Ações
·   Diálogos
·   Planos
·   Cortes
Textos de referência para a aula
Hugo Moss – Como Formatar seu roteiro.
David Trottier - The Screenwriter's Bible
Atividade Prática
Formatarem seus argumentos em roteiro. Enviarem os roteiros até 04/04/13.

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AULA 8 (06/04/13)
PARTE 1 – CONCLUSÃO DO CURSO
Entrega, apresentação e discussão dos roteiros produzidos pelos alunos.

PARTE 2
Próximos passos
·   Registro
·   Apresentação para editais
·   Pitching.

Balanço do Curso


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BIBLIOGRAFIA


ARISTÓTELES. A Poética. In: A Poética Clássica. Tradução: Jaime Bruna. São Paulo, Editora Cultrix, 2005.

BORDWELL, David – O Cinema Clássico Americano, Normas e Princípios Narrativos. Teoria Contemporânea do Cinema II.

CARRIÈRE, Jean-Claude, BONITZER, Pascal. Prática do Roteiro Cinematográfico. 3ª Edição. JSN Editora LTDA.

CATTRYSSE, P. The protagonist‟s dramatic goals, wants and needs. Journal of Screenwriting 1: 1, pp. 83-97, set. 2010. Disponível em: http://www.intellectbooks.co.uk/journals/viewissue,id=1717/ . Acesso em: 04 jul. 2012.

CHION, Michel. O Roteiro de Cinema. São Paulo. Martins Fontes. 1989.

FIELD, S. Manual do Roteiro: Os Fundamentos do Texto Cinematográfico. Rio de Janeiro, Objetiva, 1995.

FILHO, Daniel. O Circo Eletrônico. Fazendo TV no Brasil. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editores. 2001.

HOWARD, D.; MABLEY, E. Teoria e Prática do Roteiro. Um Guia para escritores de cinema e televisão. São Paulo, Editora Globo, 1993.

IGLESIAS, Karl. Writing for Emotional Impact. Livermore. Califórnia. WingSpam Press. 2005.

MACIEL, Daniel. O Demônio do Ringue - Pesquisa e Desenvolvimento de Roteiro Cinematográfico. Dissertação de Mestrado em Ciências da Comunicação. São Paulo. Escola de Comunicação e Artes. Universidade de São Paulo. 2011.

MCKEE, R. Story: Substância, Estrutura, Estilo e Princípios da Escrita de Roteiro. Curitiba, Arte e Letra Editora, 2006.

MOSS, Hugo. Como Formatar seu roteiro. AEROPLANO, Rio de Janeiro, 2002.

OGURI, Lúcia Maria Bittencourt; CHAUVEL, Marie Agnes; SUAREZ, Maribel Carvalho. O processo de criação das telenovelas. Rev. adm. empres.,  São Paulo,  v. 49,  n. 1, Mar.  2009 .   Available from . access on  29  Dec.  2012.  http://dx.doi.org/10.1590/S0034-75902009000100006.

PIGLIA, Ricardo. Teses Sobre o Conto. In: O laboratório do escritor. Iluminuras, 1994. 

POE, E. A. A Filosofia da Composição. Tradução de Oscar Mendes e Milton Amado. In: Poemas e Ensaios. 4ª Edição. São Paulo, Editora Globo S.A., 2009.

PROPP, V. I. Morfologia do Conto Maravilhoso. Rio de Janeiro, Forense-Universitária, 1984.

RABIGER, Michael. Developing Story Ideas. Second Edition.
Burlington, MA : Focal Press, 2006.

SCHATZ, Thomas. O Gênio do Sistema. A Era dos Estúdios em Hollywood. São Paulo. Companhia das Letras. 1988.

TOMACHEVSCKI, B. Temática. In: TODOROV, T. (Org.). Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre, Globo, 1976, p. 169-204.

TROTTIER, David. The Screenwriter's Bible: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script. Silman-James Pr; 4 Updated edition. 2005.

TRUFFAUT, F. Hitchcock/Truffaut: entrevistas. São Paulo, Companhia das Letras, 2004.

VOGLER, C. A Jornada do Escritor: Estruturas Míticas para Contadores de Histórias e Roteiristas. São Paulo, Ampersand, 1997.

ZSONDI, P. Ensaio Sobre o Trágico. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2004.



FILMOGRAFIA

ALL ABOUT EVE. Direção: Joseph. L. Mankiewicz; Roteiro: Joseph. L. Mankiewicz; Erich Kästner, Mark Orr; Com: Bette Davies, Anne Baxter, George Sanders, outros. EUA. 1950.

DOIS COELHOS. Direção: Afonso Poyart. Roteiro: Afonso Poyart e Izaias Almada. Com: Fernando Alves Pinto, Alessandra Negrini, Caco Ciocler e Marat Descartes. Black Maria Filmes. Brasil. 2011.

O DIA EM QUE DORIVAL ENCAROU A GUARDA. Curta Metragem. Direção: Jorge Furtado e José Pedro Goulart. Roteiro: Giba Assis Brasil, Ana Luiza Azevedo, Jorge Furtado, João Pedro Goulart e Tanajara Ruas. Com: João Alcaiabe, Sirmar Antunes e Zé Adão Barbosa. Casa do Cinema. Brasil. 1986.

FRINGE. S1, Ep2. Dir: Paul A. Edwards. Rot: J.J. Abrams, Alex Kurtzman, Roberto Orci. Com: Anna Tory, Joshua Jackson, Lance Reddick, outros. EUA. 2008

HOW TO TRAIN YOUR DRAGON. Dir: Dean DeBlois, Chris Sanders; Rot. William Davies, Dean DeBlois, Chris Sanders  EUA. 2010.

MÁRTIR EM CASA E NA RUA. Episódio da série: A Vida Como Ela É. Rede Globo de Televisão.

NEVER BACK DOWN (Quebrando Regras) Direção: Jeff Wadlow. Roteiro: Chris Hauty. Com: Sean Faris, Djimon Hounsou. Amber Heard e Cam Gigandet, entre outros. EUA. 110 min.
2008.

PULP FICTION. (Tempos de Violência) Direção: Quentin Tarantino. Roteiro: Quentin Tarantino e Roger Avary. Com: John Travolta, Samuel L. Jackson, Tim Roth, Amanda Plummer, Eric Stoltz, Bruce Willis, Ving Rhames, entre outros. Miramax Films. EUA. 1994.

RESERVOIR DOGS (Cães de Aluguel) Direção: Quentin Tarantino. Roteiro: Quentin Tarantino e Roger Avary. Com: Harvey Keitel, Tim Roth e Michael Madsen. Live Entertaiment e Dog Eat Dog Productions Inc. EUA. 1992.

SILENCE OF LAMBS. (Silêncio dos Inocentes) Dir: Jonathan Demme. Rot. Ted Tally baseado no livro de Thomas Harris. Com: Anthony Hopkins, Jodie Foster, outros. EUA. 1991

THE BAD AND THE BEAUTIFUL. (Assim Estava Escrito) Direção: Vincent Minelli. Roteiro: Charles Schnee e George Bradshaw. Com: Lana Turner, Kirk Douglas, Walter Pidgeon. MGM. EUA. 1952.

THE LAST BOY SCOUT. Dir: Tony Scott. Rot: Shane Black, Greg Hicks.  Com: Bruce Willis, Damon Wayans, Chelsea Field, outros. EUA. 1991.

THE USUAL SUSPECTS (Os Suspeitos). Direção: Bryan Singer. Roteiro Christopher McQuirre. Com: Kevin Spacey, Gabriel Byrne e Chazz Palminteri. Pollygram Film Entertainment. EUA. 1995.

THE VERDICT. Dir: Sidney Lumet Rot: David Mamet Com: Paul Newman, Charlotte Rampling, Jack Warden, outros. EUA. 1982.

ROPE (Festim Diabólico). Diretor: Alfred Hitchcock. Roteiro: Hume Cronyn, Patrick Hamilton, Arthur Laurentss e Ben Hecht. Com: James Stuart, John Dall e Farley Granger. Warner Brothers. EUA. 1948.