Cinedramaturgia

Ironia Dramática - David Howard e Edward Mobley

2011-05-19T08:49:00.000-07:00

Suponha que estamos vendo um homem andando vagarosamente na linha do trem. Não há nada de especialmente dramático nisso; sem dúvida ele há de ter algum motivo para andar por ali. Mas suponha que fiquemos sabendo que o homem é surdo e que há um trem vindo a toda velocidade atrás dele. Na mesma hora a situação se carrega de drama e nós queremos dar um berro, avisando. No cinema, a gente não berra avisando os atores na tela, mas se sabemos de algo que um ou mais personagens não sabem, a situação é intrinsecamente dramática.

Charlie Chaplin anda com a maior confiança na corda bamba, num circo. Ele não sabe, ao contrário de nós espectadores, que seu cabo de segurança não está funcionando, e ficamos assistindo, em cômico suspense, à atuação dele.

Quando Romeu encontra Julieta aparentemente morta ao lado da tumba, nós sabemos que ela não está morta e experimentamos uma intensa sensação de esperança e medo no instante em que ele vai ingerir o veneno – muito mais do que se não soubéssemos que Julieta ainda está viva e que vai acordar logo mais.

Lembra-se da cena em Intriga Internacional, na qual Thornhill toma um ônibus que está indo para o cafundó-do-judas para se encontrar com o fictício George Kaplan? Nós sabemos que Kaplan não existe e que o encontro é uma armadilha, mas Thornhill não sabe de nada disso. Nossa tensão passa a crescer já no início da sequência, muito antes que o teco-teco comece a atacá-lo.

Na cena incrivelmente tensa de Amadeus, já perto do final, quando Salieri está transcrevendo o “Réquiem” que Mozart dita literalmente de seu leito de morte, boa parte do impacto vem do fato de sabermos que Salieri está tentando matá-lo de tanto trabalho e roubar-lhe a obra suprema. Sem esse conhecimento, teríamos o sentimento oposto em relação a Salieri, naquele instante; sentiríamos a mesma coisa que Mozart sente, ao lhe agradecer pela ajuda.

Tente imaginar-se contando a história de Édipo sem dizer ao espectador que o rei casou-se com a própria mãe. Haveria pouquíssimo envolvimento do público até a revelação final, que viria como um choque quase tão grande quanto é para o rei. O desconhecimento reduziria a tragédia, tornando-a irreconhecível.

Todo roteirista ( e todo dramaturgo ) usa o artifício da ironia dramática, geralmente várias vezes numa mesma história e, em algumas oportunidades, do começo ao fim. Quanto mais Quente Melhor baseia-se, inteiro, numa multiplicidade de ironias, a começar pelo fato de sabermos que Joe e Jerry são homens que se disfarçaram de mulher para escapar dos bandidos, até o detalhe de estarmos cientes de que Jerry tenta, ativamente, interferir no romance que está nascendo entre Joe (na pele de Júnior) e Sugar.

Entre as contribuições de Frank Daniel à teoria dramatúrgica está justamente sua compreensão do princípio da revelação e do reconhecimento. Quando o espectador fica sabendo de algo que pelo menos uma das pessoas na tela não sabe (e isso cria a ironia dramática), esse momento é chamado de revelação. Sempre que houver uma revelação deste tipo para o público, quem conta a história fica obrigado a criar um momento de reconhecimento, em que o personagem descobre aquilo que nós já sabemos. A revelação põe o espectador em numa posição de superioridade – sabendo mais do que alguém na tela 0 e isto se traduz num sentimento de participação. A revelação e o reconhecimento penetram bem no âmago daquilo que faz o drama; sem eles, uma história é mais narrativa do que dramática. Sem o uso dessas ferramentas cruciais para contar uma história, o espectador fica relegado à posição de testemunha que observa a sequência de eventos mas não desfruta daquela antecipação de acontecimentos futuros que se encontra no centro de toda experiência dramática.

Vamos tomar Quanto Mais Quente Melhor por exemplo. Do momento em que ficamos sabendo que Joe e Jerry estão se vestindo de mulher para salvar o pescoço, passamos a aguardar o desmascaramento. Se não houvesse esse momento de reconhecimento de que as duas “moças” são na verdade dois homens, teríamos um ressentimento e uma decepção tão grande que poderiam até destruir toda nosso vivência da história. Seria o equivalente a Édipo jamais descobrir que se casara com a mãe, ou a Carlitos nunca ficar sabendo o quão próximo esteve do buraco em Tempos Modernos (Modern Times). Imagine como seria o final de Romeu e Julieta (Romeu and Juliet) se nós não soubéssemos que Julieta estava viva quando Romeu a encontra aparentemente morta. Imagine qual serio o fim de E.T. – O Extraterrestre(E.T.), se não soubéssemos que E.T. está na verdade vivo naquela máquina.

Muitas vezes o roteirista tem que escolher entre oo artifício da ironia dramática e o uso da surpresa; ou seja, entre deixar que os espectadores conheçam um segredo e surpreendê-los mais tarde. A surpresa pode funcionar muito bem, dramaticamente. Naquela famosa cena de Chinatown, em que Evelyn diz: Ela é minha irmã, a minha filha, minha irmã e minha filha”, ficamos chocados. Este momento de surpresa teria ficado arruinado se soubéssemos do fato o tempo todo. Mas vamos pegar uma outra cena do mesmo filme, quando Jake está contando uma piada suja e Evelyn está de pé, atrás dele. Nós sabemos que ela está lá, mas Jake não; na verdade ele é o único que não sabe. É justamente o uso da ironia que dá força a essa cena.

Embora a surpresa crie momentos muito fortes – e não resta dúvida de que há lugar para ela em qualquer filme – trata-se, no geral, de uma ferramenta menos eficaz que o suspense, que por sua vez é criado através da ironia. O famoso exemplo dado por Alfred Hitchcock refere-se a uma bomba colocada debaixo de uma mesa. Se um grupo de personagens está sentado em volta da mesa e há uma bomba ali embaixo, mas nós não sabemos de sua existência, nem os personagens, haverá um grande momento de surpresa – quando a bomba estourar. Se, por outro lado, soubermos da bomba e os personagens não, conseguiremos manter a participação do público, que espera e teme durante um tempo considerável, única e exclusivamente graças ao conhecimento que tem e à ignorância dos personagens. No caso da surpresa, o espectador desinteressa-se pela cena em pouco tempo, ao passo que no suspense ele fica ali de coração na mão, assistindo a detalhes entediantes, esperando que os personagens descubram a bomba ou morram porque não a descobriram. Obviamente, o suspense é uma ferramenta mais poderosa, que se baseia na revelação de algumas coisas ao público antes de revelá-las a um ou mais personagens na tela.(Teoria e Prática do Roteiro, p. 112-115)

(A idéia aqui foi apresentar o livro e mostrar como ele pode ser útil e pode ajudar nas reflexões sobre como escrever roteiros, para quem quiser adquirir o livro, clieque AQUI e vá para o link de onde podem encontrá-lo.

Histórias que as nossas babás não contavam - 1979

2011-05-15T10:21:00.000-07:00

RAINHA

Executa, e depois... executa!

Sinopse

Paródia erótica com a história da Branca de Neve e os Sete Anões

Direção

Oswaldo de Oliveira

Roteiro

Ody Fraga, Alberto Gavinho, Anibal Massaini Neto, Emanoel Rodrigues da história de Jacob Grimm e Wilhelm Grimm

Elenco

Clara das Neves (Adele Fátima), Caçador (Costinha) e Rainha(Meiry Vieira), entre outros.

Comentários

É muito comum quando falamos em paródia haver bastante confusão sobre o que a paródia é e o que ela não é. Lendo alguns textos na internet, encontrei um que se propõe com bastante propriedade diferenciar a paródia de outros conceitos.

"É frequente a confusão, quase natural, entre o conceito de paródia e outros que vivem nas suas proximidades, sobretudo: a sátira, o pastiche, a paráfrase, a alusão, a citação e o plágio. Se conseguirmos estabelecer uma diferenciação lógica entre estes conceitos, já teremos dado um passo importante para a definição da paródia como paradigma de uma certa forma de fazer arte..."

Assim temos os seguintes esquemas:

1 - A paródia é a deformação de um texto preexistente.

2 - A sátira é a censura de um texto preexistente.

3 - O pastiche é a imitação criativa de um texto preexistente.

4 - O plágio é a imitação ilegítima de um texto preexistente.

5 - A paráfrase é o desenvolvimento de um texto preexistente.

6 - A alusão é a referência indireta a um texto preexistente.

7 - A citação é a transcrição de um texto preexistente.

Ainda:

a) A paródia deforma, censura, imita (criativamente), desenvolve, referencia e não transcreve um texto preexistente.

b) A sátira censura e referencia, mas não imita, não deforma e não desenvolve um texto preexistente

c) O pastiche imita criativamente, referencia e transcreve, mas não deforma, não censura e não desenvolve um texto preexistente.

d) O plágio imita ilegitimamente e transcreve, mas não deforma, não censura, não desenvolve e não referencia um texto preexistente.

e) A paráfrase desenvolve, referencia, mas não deforma, não censura, não imita e não transcreve (antes reescreve) um texto preexistente.

f) A alusão referencia, mas não deforma, não censura, não imita, não desenvolve e não transcreve um texto preexistente.

g) A citação transcreve, imita e referencia, mas não deforma, não censura e não desenvolve um texto preexistente.

Para saber mais, clique AQUI!

O Sentido da Vida (The Meaning of Life) 1983

2011-05-13T10:57:00.000-07:00

SRA. BLOKE

Isto faz a gente se sentir

tão insignificante e sem

valor, não é mesmo?

PRIMEIRO HOMEM

Sim, isso... então a senhora

vai nos doar o seu fígado?

MRS BLOKE

Sim. Eu vou, você disse tudo.

Sinopse

Por que estamos aqui? Do que se trata tudo isso ao nosso redor? O pessoal do Monty-Python resolveu tentar explicar tudo isso. Qual o sentido da vida? Desde o nascimento, passando por diversas fases até, é claro, a morte. Esta geralmente besta, como por exemplo, devido a um Musse de Salmão.

Direção: Terry Jones

Roteiro e elenco: Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Michael Palin, Terry Jones and Eric Idle.

Comentários

Monty Python é realmente o que há de melhor em humor e a quantidade de roteiristas envolvidos só confirma o quanto é difícil escrever boas comédias.

Tron: Uma Odisséia Eletrônica (Tron) 1982

2011-05-13T10:48:00.000-07:00

KEVIN FLYNN

Do outro lado da tela parece

ser tudo tão fácil!

Sinopse

Um hacker é levado para o mundo computadorizado e forçado a participar nos jogos de gladiadores, onde sua única chance de escapar é com a ajuda de um heróico programa de segurança.

Direção: Steven Lisberger

Roteiro: Steven Lisberger

Elenco: Kevin Flynn (Jeff Bridges), Alan Bradly / Tron (Bruce Boxleitner), Ed Dillinger / Sark / Master Control Program(David Warner), entre outros.

Cometários

O filme antecipou muito daquilo que estaríamos muito acostumados 20 anos depois. Palavras como hacker, antivírus, sistema operacional, software, etc. Chega a ser incrível que em 1982 alguém tenha feito algo tão visionário. Visionário por perceber o impacto que a informática teria na vida moderna.

Tron: O Legado (Tron: Legacy) (2010)

2011-05-13T10:40:00.000-07:00

CLU

Eu luto pelos usuários!

Sinopse

O filho de um projetista computacional desaparecido vai à procura de seu pai e acaba dentro do mundo digital criado pelo pai e descobre que esta criação tornou-se algo cruel e maligno.

Direção: Joseph Kosinski

Roteiro: Edward Kitsis, Adam Horowitz, Brian Klugman, Lee Sternthal, entre outros.

Elenco: Kevin Flynn / CLU (Jeff Bridges), Sam Flynn (Garrett Hedlund), Quorra (Olivia Wilde), Alan Bradley/Tron (Bruce Boxleitner), entre outros.

Comentários

Não vou fazer comentários sobre o roteiro, eu gostei e achei a diversão valida e o dinheiro bem gasto, mas o que este filme tem de melhor é, sem dúvida, uma trilha sonora sensacional e inesquecível.

Cisne Negro (Black Swan) 2010

2011-05-13T10:36:00.000-07:00

ERICA

O que aconteceu com a minha

doce garota?

NINA

Ela se foi!

Sinopse

Uma bailarina ganha o papel central no espetáculo “Lago dos Cisnes”. Ela é perfeita para interpretar o Cisne Branco, delicado e puro, mas para interpretar o Cisne Negro, terá de passar por um doloroso processo de transformação.

Direção: Darren Aronofsky

Roteiro: Mark Heyman, Andres Heinz e John J. McLaughlin da história de Andres Heinz

Elenco: Nina Sayers (Natalie Portman), (Lily)Mila Kunis, Thomas Leroy (Vincent Cassel), entre outros.

Comentários

Gostei bastante de uma coisa neste filme: a forma como é apresentado o diretor do espetáculo é bastante interessante. A princípio pensamos apenas que ele pretende tirar vantagens sexuais de Nina, mas depois percebemos que ele simplesmente que despertar o “Cisne Negro”.

Mas no aspecto negativo, eu não gosto dos finais do Aronofsky, sempre errando a mão – ou melhor, acho que no The Wrestler ele até acertou. Mas essa negócio de matar o protagonista no final é um saco. Eu sei existir toda uma “estética” e tal, mas já é previsível este negócio do personagem não conseguir comportar os próprios conflitos e sucumbir, ou que seja a última transformação (mas ainda acho não ser neste sentido que a morte encerra seus filmes). Aronofsky, ao meu ver, tenta ser trágico, mas não creio que ele consiga construir uma verdadeira e grande tragédia contemporânea, isso pode ser porque, na verdade, existem coisas bem piores do que a morte.

A rede Social (The Social Network) 2010

2011-05-11T07:54:00.000-07:00

SEAN PARKER
We lived on farms, then we lived
in cities, and now we're going to
live on the internet!

Sinopse
Mark é um misantropo que cria a maior rede social da internet.

Direção: David Fincher

Roteiro: Aaron Sorkin do livro de Ben Mezrich

Elenco: Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg), Eduardo Saverin (Andrew Garfield), Rooney Mara (Rooney Mara), Sean Parker(Justin Timberlake), entre outros.

Comentários
Eu gosto muito do conflito central, da contradição em uma pessoa pessoa antissocial criar uma gigantesca rede social na internet. Uma contradição interessante e que certamente gera interesse devido a sua contemporaneidade.

Desconhecido (Unknown) 2011

2011-05-11T07:25:00.000-07:00

MARTIN HARRIS
I didn't forget everything.
I remember how to kill you,
asshole.

Sinopse
Após um acidente, um renomado geneticista entra em coma. Ao voltar, todas as pessoas que ele conhecia e amava simplesmente não o conhecem e um outro homem diz ser quem ele era.

Direção:Jaume Collet-Serra

Roteiro: Oliver Butcher e Stephen Cornwell, da novela "Out of my Hearth" de Didier Van Cauwelaert

Elenco: Dr. Martin Harris (Liam Neeson), Gina (Diane Kruger), Elizabeth Harris (January Jones), Ernst Jürgen (Bruno Ganz), Rodney Cole (Frank Langella), entre outros.

Comentários

Fui ver o filme por causa do elenco: Liam Nesson, Bruno Ganz e Frank Langella. Poxa, os três juntos?! m filme com estes caras parecia ser dinamite pura, mas foi uma decepção total.

O clímax do filme é muito fraco e á algo que para mim deve ser evitado a todo e qualquer custo, o vilão contar a história e tudo o que aconteceu, esta é a dificuldade de se trabalhar com a surpresa em detrimento do suspense. Não que uma escolha seja superior à outra, mas é necessário ter talento para se trabalhar aquela que o artista se propõe.

Acho que em vários aspectos se parece com o primeiro filme da trilogia Bourne, onde há uma clara inspiração na tragédia de Édipo. Mas na verdade, não deu certo.

Mas fica aqui a dúvida, será que se alguém trabalhasse argumentos parecidos com suspense, ou seja, se já soubéssemos desde o princípio, quem e o quê o protagonista é, o roteiro funcionaria?

Mas também, posso estar errado e a surpresa seja realmente uma excelente maneira de tratar a questão, no entanto, será que o roteirista não poderia ter feito outras escolhas ao invés de colocar a explicação na boca do vilão?

Enrolados (Tangled) 2010

2011-05-11T06:46:00.000-07:00

MOTHER GOTHEL
Skip the drama, stay with Mama!

Sinopse
A princesa Rapunzel recebe de uma flor mágica poderes rejuvenescedores. Porém, ao saber disso, uma bruxa, Gothel, sequestra Rapunzel, mente ser sua mãe e a prende em uma torre, onde com diversas mentiras diz proteger Rapunzel do mundo cruel e brutal. Na verdade, Gothel usa e abusa dos poderes rejuvenescedores de Rapunzel até que alguém apareça e consiga libertar a jovem princesa.

Direção: Nathan Greno e Byron Howard

Roteir: Dan Fogelman, dos contos dos Irmãos Jacob Grimm e Wilhelm Grimm

Elenco (Vozes): Rapunzel (Sylvia Salustti), Flyn Rider/José Bezerra (Luciano Huck), Gothel (Gottsha), entre outros.

Comentários
Impressionante o poder e a simplicidade da história. Uma mãe que se alimenta da juventude da filha e fingindo protegê-la do mundo a utiliza como fonte da juventude perdida. Na verdade isto é muito mais uma história para certos pais do que necessariamente uma história infantil

A qualidade da animação é impressionante assim como diversos aspectos do roteiro, ta tudo ali, bem amarrado, redondinho e tal, mas fica uma crítica terrível, que diz respeito especificamente a dublagem em português.

Eu não entendo muito bem inglês, por isso, como filmes em 3D requerem uma atenção extra para poder aproveitar o espetáculo visual, eu decidi ver uma versão dublada, e a dublagem da voz do José Bezerra quase destrói a apreciação do filme.

É impossível não ouvir a voz do Bezerra e não ver a imagem do Luciano Huck no microfone dublando o personagem. E me desculpe a sinceridade, ele pode ser um grande comunicador e apresentador televisivo, descobridor de diversas beldades e etc, mas não tem voz de galã nem de aventureiro.

Porém, infelizmente, esta preocupação com a dublagem levou-me a cometer um erro quando fui assistir à animação "Rio", a qual comentarei depois.

Escritos e Ditos

2011-05-11T06:02:00.000-07:00

Parafraseando E. M. Foster:

"Como vou saber o que eu penso antes de ler o que escrevo?"

Bill D. Wittliff

Gente como a Gente (Ordinary People) 1980

2011-05-05T09:07:00.000-07:00

CONRAD
Não admire demais as pessoas, elas
podem desapontá-lo.

Sinopse
Um homem tenta manter sua família unida apesar de sua esposa culpar o filho mais jovem pela morte do seu primogênito e da culpa que o filho carrega em ter falhado em salvar o irmão.

Direção: Robert Redford

Roteiro: Alvin Sargent da novela de Judith Guest.

Elenco: Donald SUtherland (Calvin), Mary Tyler More (Beth), Judd Hirsch (Berger), Timothy Hutton (Conrad), entre outros.

Comentários
Este filme é bastante comentado em livros de roteiro por causa da construção psicológica de seus personagens. É claro que o psicológico aqui não se atém a academicismos simplesmente dizendo que fulano tem uma neurose, ou beltrano é psicótico ou sofre desta ou daquela síndrome de nome estranho. Tanto a autora do livro como os roteiristas tiveram especial cuidado em abordar os comportamentos e atitudes de seus personagens, o que foi bem compreendido pelos atores e pelo público.

A grande dificuldade do roteiro é tratar da angústia de cada de modo expressivo e não subjetivo, o que o roteiro consegue colocando os personagens em situações concretas onde seus problemas psicológicos se exteriorizam em seus comportamentos; Conrad não consegue mais treinar natação, uma vez que seu irmão morreu afogado e ele se culpa por não ter conseguido salvá-lo.

A morte de um filho e a culpa do outro faz com que Beth tenha dificuldade em aceitar que Conrad não teve culpa na morte de seu irmão, o que gera uma forte repulsa de Beth pelo próprio filho e em certa medida até mesmo pelo pai, Calvin.

No entanto, Calvin procura e consegue superar a dificuldade de se relacionar com Conrad. Conrad por sua vez, também através de muito esforço, consegue superar sua própria culpa, o que Beth infelizmente não conseguirá, e não sendo capaz de mudar e se transformar, abandonará a família.

O Discurso do Rei (The King's Speech) 2010

2011-05-05T08:00:00.000-07:00

LIONEL LOGUE
"Você" conhece alguma piada?

REI GEORGE VI
Perder tempo não é o meu forte.

Storyline
Na aristocrática Inglaterra um homem sem títulos ensina um Rei a se expressar.

Direção: Tom Hopper

Roteiro: David Seidler

Elenco: Colin Firth (Rei George VI), Geoffrey Rush (Lionel Logue) e Helena Bonham Carter (Rainha Elizabeth), Guy Pearce (Rei Eduardo VIII), entre outros.

Comentários
Eu assisti ao filme apenas uma vez e acho que o grande mérito do filme é o elenco, as atuações de Geoffrey Rush e Colin Firth são excepcionais e eletrizantes. Por sua vez o roteiro é redondinho e consegue manter seu foco com bastante precisão e clareza sem se preocupar em chamar a atenção sobre si.

Se quiser dar uma olhada no roteiro, clique AQUI!

Mais um retorno

2011-05-05T07:12:00.000-07:00

Depois de dois meses de bastante trabalho, eis me aqui novamente!

Vi e revi alguns filmes nestas últimas semanas, mas não tive tempo para postar no Blog, não que eu não tivesse vontade, mas eu estava bastante envolvido em uma pesquisa para um argumento - que infelizmente não posso revelar nenhum detalhe aqui.

Porém, embora não tenha postado, eu fiz anotações sobre os filmes que vi no período e anotei todos eles. Vou postar comentários sobre os mesmos na medida do possível. Já comecei hoje, com o filme O Vencedor, de David O. Russel.

Além do mais, li alguns livros que espero em breve poder apresentar uma resenha, aqui alguns que merecem bastante destaque: "Como Criar Personagens Inesquecíveis", e "Como Aprimorar um Bom Roteiro", ambos de Linda Seger; "Teoria e Prática do Roteiro, Com Análises de 16 Filmes Famosos", de David Howard e Edward Mabley e "Developing Story Ideas, de Michael Rabiger".

Então como podem ver, teremos bastante coisa para papearmos.

O Vencedor (The Fighter) 2010

2011-05-05T06:55:00.000-07:00

MICKEY WARD
E eu sou a única pessoa que luta
aqui! Não é você, nem você e nem
você!

Sinopse

Mick Ward tinha quase tudo para ser um grande campeão. Quase, pois a constante interferência da família em sua atividade como boxeador sempre coloca sua carreira e chances de ascensão em cheque.

Direção: David O. Russel

Roteiro: Scott Silver, Paul Tamasy, Eric Johnson e Keith Dorrington

Elenco: Mark Wahlbergt (Micky Ward), Christian Bale (Dick Eklund) Amy Adams (Charlene Fleming), Melissa Leo (Alice Ward), entre outros.

Comentários (Spoiler)

Acho que a trama do documentário dentro do filme brilhante. No começo, logo vemos que uma equipe está fazendo um documentário sobre Dick Eklund, no começo pensamos tratar-se de um resgate da memória de um grande campeão, porém mais à frente, novas informações vão questionar a história de Dick como boxeador, sobretudo o polêmico episódio em que Dick conquistou sua única vitória consistente, contra Sugar Ray Leonard.

Vemos então uma desconstrução do personagem de Dick até sabermos que na verdade o documentário é sobre usuários de crack.
A trama vira totalmente, e o que a princípio parecia uma homenagem de um grande atleta, na verdade mostra sua decadência.

O uso do motivo "documentário" dentro do filme reforça o aspecto biográfico sem perder a ótima oportunidade de se construir uma trama interessante e original. Sem se ater apenas à veracidade dos "fatos reais", os roteiristas preocupam-se em criar uma trama interessante e recheada de surpresas.

Caso queira ver o roteiro, clique AQUI!

Bravura Indômita (True Grit) 2010

2011-03-06T08:04:00.000-08:00

MATTIE ROSS
Você deve pagar por tudo neste mundo,
de um modo ou de outro. Não há nada
gratuíto, salvo a graça de Deus.

Sinopse
Mattie Ross, uma garota de 14 anos parte em busca de vingança atrás do assassino de seu pai, o covarde Tom Chaney.

Direção: Ethan Coen, Joel Coen

Roteiro: Ethan Coen, Joel Coen, baseado na novela de Charles Portis

Elenco: Mattie Ross (Hailee Steinfeld), Rooster Cogburn (Jeff Bridges), Tom Chaney (Josh Brolin), LeBoeuf (Matt Damon), entre outros.

Comentários
Não sou fã incondicional dos irmãos Cohen. Filmes como "queime Depois de Ler", "A Serious Man", e "Barton Fink" não me agradam. Mas não posso deixar de dizer que eles fizeram filmes memoráveis, "Onde os Fracos Não tem Vez", "Fargo" e... Bravura Indômita.

O filme narra a história de Mattie, filha de um protestante pioneiro do oeste americano, assassinado covardemente por Tom Chaney, um ladrão pé rapado.

Mattie parte em busca de vingança atrás do assassino e não a levamos a sério. A não ser pelo aparência sóbria e determinada, não aacreditamos que ela seja capaz da espreita.

Não até vermos ela negociar cavalos com um comerciante velhaco.

Mattie então consegue dinheiro para procurar um caçador de recompensas e ir atrás de Chaney, mas conseguir que dêem crédito a ela é tão difícil quanto encontrar Chaney, mas ela consegue e então vai em busca do assassino.

Como todo bom western, o filme é um épico sobre a formação dos EUA e nenhum filme sobre a constituição dos EUA pode deixar de falar da fé protestante e de sua vitalidade.

Mattie é apenas uma garota procurando e lutando por algo em um ambiente inóspito e brutal, vestida de uma força palpável, trajes negros e de uma ingenuidade que beira a total falta de sensibilidade ela se afirma em um mundo masculino e violento.

O que isso tem a ver com ética protestante?

O clássico texto de Max Weber, "A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo" diz ser a fé protestante fundamental para o desenvolvimento do capitalismo. Basicamente, a idéia de que a Graça de Deus está refletida e concretiza-se no mundo material através do trabalho, leva a um movimento dialético no qual quanto mais bem sucedido é o indivíduo, mais ele se crê próximo da salvação e de Deus. Oras, se tenho sucesso e creio que este sucesso confirma para mim que sou um Eleito de Deus, resta a pergunta. o que pode alguém contra uma pessoa que possui fé genuína?

Neste sentido, Mattie, como uma autêntica puritana, não representa esta força, ela é esta força, capaz de transpor montanhas de um lado para o outro e capaz de levar uma menina através dos desertos do oeste norte-americano atrás de qualquer objetivo.

Certamente, a despeito dos aspectos religiosos e da precisão - ou falta de - em minha análise, certamente o filme merece muita atenção na construção da protagonista, afinal, o mesmo é uma aula de como construir um protagonista interessante e que não fica chorando as pitangas e as agruras do mundo.

Outra coisa que gostaria de destacar é a cena onde Mattie e Cogburn conversam sob a luza da lua e a fotografia capta toda a beleza e pureza da personagem.

Certamente, um filme condenado a tornar-se clássico. Em breve espero poder ver a primeira versão.

The Shield - Acima da Lei (2002 - 2008)

2011-03-06T07:05:00.000-08:00

Creio que podem sentir falta dos comentários sobre o seriado The Shield.

O que posso dizer é que assisti todas as temporadas e gostei muito do que vi. Porém, não consegui dar conta de assistir freneticamente todos os episódios e ir comentando aqui.

É claro que gostei muito da série, mas se começasse a escrever sobre a mesma, certamente teria texto para um doutorado, afinal, cada temporada comporta e trata de questões extremamente contemporâneas e muito bem contextualizadas, com uma forma precisa que dialoga com seu conteúdo. Assim creio poder afirmar ser The Shield uma obra prima que deve ser assistida por todos que estudem roteiro e dramaturgia audiovisual!

Em alguns momentos pretendo retomar alguns aspectos e pontos interessantes de alguns episódios, mas deixarei isto para um futuro breve, ou nem tanto.

O Retorno

2011-03-06T06:50:00.000-08:00

Depois de alguns meses, retorno a postar.

Um dos fatores que me levaram a parar as postagens nos últimos meses foi o fato de estar tendo muito trabalho, mas não foi só isso.

Para ser sincero, pensei mesmo em deletar o blog, afinal, os comentários por aqui são muito escassos, e creio ser isto um sinal de que poucos tem lido o que posto por aqui. Porém, as estatísticas diárias apontam algumas visitas, - algumas bastante frequentes inclusive. Por estes poucos visitantes - e também por mim mesmo, afinal gosto de escrever aqui, pois me ajuda a organizar os filmes que vejo e até me força a analisá-los com um pouquinho mais de rigor - vou continuar postando e utilizando o blog. É claro que gostaria de mais comentários, e fico no aguardo pelos mesmos.

Abraços a todos que frequentam e lêem o blog.

Elizabeth (1998)

2011-03-06T06:37:00.000-08:00

ELIZABETH

Ouça, Lord Burghley, eu estou

casada... com a Inglaterra!

Sinopse

O filme diz narra a ascensão ao trono e o reinado da Rainha Elizabeth I, interpretada por Cate Blanchett. O foco principal são as intermináveis tentativas da nobreza em casá-la e assim poder ter um filho e sucessor, o ódio entre católicos e protestantes e o romance com Lord Robert Dudley.

Direção: Shekhar Kapur

Roteiro: Michael Hirst

Elenco: Rainha Elizabeth I (Cate Blanchett), Sir Francis Walsingham (Geoffrey Rush), Duque de Norfolk (Christopher Eccleston), Robert Dudley (Joseph Fiennes),Sir William Cecil (Richard Attenborough), Mary de Guise (Fanny Ardant),

Duque d'Anjou (Vincent Cassel), entre outros.

Comentários
Roteiro redondo e competente, sem muita necessidade para chamar a atenção sobre si

próprio, mas ao mesmo tempo sem inovação ou ousadia. Uma das coisas que mais me incomodaram
são as cenas de amor, cansativas e nada excepcionais, embora fundamentais para a
trama.

Procurei assistir ao filme por que estava lendo um livro da Bárbara Heliodora, uma
grande estudiosa do teatro de Shakespeare. Em seu livro "Reflexões Shakespearianas"
- Um clássico obrigatório para qualquer um que se interesse por dramaturgia -,
a Professora Bárbara faz questão de chamar a atenção sobre a importância e a
influência do governo de Elisabeth I sobre a dramaturgia do período. Num texto
brilhante e longe de academicismos, numa linguagem clara, direta e democrática,
a Professora Bárbara dá um panorama do contexto onde produziu um dos mais
importantes dramaturgos.

É claro que não encontrei nada sobre teatro Elizabetano no filme, pois o roteiro está muito
mais preocupado com os conflitos entre católicos e protestantes e com a frustração
amorosa da rainha. Bom filme, embora não seja essencial.

um destaque do filme é a participação de Fanny Ardant como Mary de
Guise. Linda, a última musa de Truffaut preenche a tela com sua
beleza e sensualidade fundidas com uma personalidade guerreira
e brutal - roteiristas, notem como ela cheira o aço da faca na
cena em que contracena com Rush.

The Shield - Acima da lei (The Shield) 2002 - Piloto

2010-11-25T04:43:00.000-08:00

   DAVID ACEVEDA
   O Mackey não é um policial, é
   um Al Capone com distintivo!

Direção: Clark Johnson

Roteiro: Shawn Ryan

Elenco: Inv. Vic Mackay (Michael Chiklis), Del. David Aceveda (Benito Martinez), Det. Holland 'Dutch' (Jay Karnes), Det. Claudette (CCH Pounder), entre outros.

Sinopse
Em uma delegacia de um violento distrito, acompanhamos o dia a dia de um grupo dos mais variados tipos de policiais. Policiais como Dutch e Claudette que investigam um assassinato com consequências e motivações cada vez mais sórdidas. David, o chefe da delegacia, que busca reforços para sua guerra particular contra Vic Mackey, homem que trabalha nas ruas e comanda a Tropa de Choque, um homem violento e com relações ambíguas com criminosos.

Comentários
Muito bom, gostei do estilo. Acho que eles apresentam muito bem o universo e os conflitos. Apresentam bem o conflito central entre Mackay e David, de onde podemos imaginar a quantidade de complicações que podem advir dai. Afinal David é carreirista; mas qual é o problema disto quando se procura fazer bem seu trabalho? Vic McKay é corrupto e violento; mas como lidar com o submundo das ruas, da noite e do crime? Como um escoteiro!? Ele não é ingênuo e sabe que a única maneira de se fazer bem seu trabalho é esta, se misturando na teia complexa de relações do crime. Esta teia de complexas relações de causalidade e consequências é justamente o que a investigação de Dutch e Claudette descobre, porém, podemos dizer que até certo ponto a habilidade dos dois policiais honestos e burocráticos funciona, e até bem, mas a partir deste certo ponto, só Mackay poderá resolver a situação, fato o qual, até David reconhece.

Sangue do meu Sangue (House of Strangers) 1949

2010-11-25T03:05:00.000-08:00

   MAX MONETTI
   Sempre buscando uma forma de serem
   amadas por algum homem honesto.
   Desista, todos os homens são iguais
   desde Adão.

Direção: Joseph L. Mankiewicz

Roteiro: Philip Yordan e Joseph L. Mankiewicz, da novela de Jerome Weidman

Elenco: Gino Monetti (Edward G. Robinson), Irene Bennett (Susan Hayward), Max Monetti (Richard Conte), entre outros.

Sinopse
Max Monetti é atormentado pelo desejo de vingança contra seus três ambiciosos irmãos. Porém ele não deseja apenas tomar o banco dos irmãos, mas também sete anos perdidos de sua vida, e é justamente ao reconsiderar estes sete anos que ele irá decidir o que fazer.

Comentários
Uma aula de como escrever diálogos contundentes, rápidos e precisos, marca registrada de Mankiewicz. Além disso, Edward G. Robinson está excepcional, ai embaixo está uma pequena amostra.

O trailer está acessível aqui1

http://www.imdb.com/video/screenplay/vi4024960025/

Família Soprano (The Sopranos) Temporada 1, Episódio 5 - College

2010-11-24T08:18:00.000-08:00

CARMELA

(tentando ser delicada)

Eu estava pensando sobre

Casablanca, que nós assistimos

semana passada!

PADRE PHIL

A refilmagem é muito boa!

CARMELA

Quando Bogie diz: 'de todos os

botecos do mundo, por que ela

teve de entrar no meu!' Ai me

pergunto; 'De todos os padres

duvidosos no mundo, por que eu

fui pegar o certinho?'.

Direção: Allen Coulter

Criador: David Chase

Roteiro: James Manos Jr. e David Chase

Elenco: Tony Soprano (James Gandolfini), Drª Jennifer Melfi (Lorraine Bracco), Carmela Soprano (Edie Falco), Corrado "Junior" Soprano (Dominic Chianese), Livia Soprano (Nancy Marchand), Christopher Moltisanti (Michael Imperioli), Antony Soprano Jr - A.J. (Robert Iler), Brendan Filone (Antonhy DeSando), entre outros

Sem dúvida, a questão central é sobre a verdade e a mentira que nos contamos. Em sua entrevista a Bogdanovich, David Chase diz que este é um dos episódios que ele mais gosta. Talvez por ser um dos episódios mais ibsenianos de todas as temporadas. Na obra de Ibsen, a questão central é a verdade, até que ponto a aceitamos e podemos viver com ela, ou até que ponto podemos viver sem ela.

Tony finge contar a verdade para a filha. Ou a conta parcialmente. Carmela conta a Tony que Padre Intintola dormiu na casa de Tony em sua ausência (será que ela contaria se tivesse acontecido algo?) Tony não contou a ela que, na verdade, seu psiquitra é a psiquiatra. Sempre as verdades, e as mentiras, e a meia verdades, e por ai vai...

"Ninguém veste uma máscara para si e

outra para a multidão sem se confundir

acerca de qual é sua verdadeira face."

Nathaniel Hawthorne

Família Soprano (The Sopranos) Temporada 1, Episódio 4 - Meadowlands

2010-11-24T07:26:00.000-08:00

CHRISTOPHER MOLTISANTI

Isto é Scarface, cena final uma

arma em cada mão: "Diga olá ao

meu pequeno amigo!"

SILVIO DANTE

Ele sempre tem uma cena!

Direção: John Patterson

Criador: David Chase

Roteiro: Jason Cahill

Sinopse

O chefe da máfia em New Jersey, Jackie Aprile morre, deixando um vácuo no poder local. Chris quer vingança contra Corrado Soprano pela morte de seu primo Brendam. Porém, Tony tem outros planos em relação a Corrado "Tio Junior" Soprano. A.J. descobre que o pai é um mafioso.

Comentários

O final deste episódio é soberbo!

A composição deste episódio é incrível.

Vejamos: Jackie morre deixando um vácuo de poder que certamente irá gerar uma guerra entre Tony e Corrado para ver quem será o novo Boss. Somado aos ressentimentos de Corrado, ainda há a treta em relação a Christy. Tudo leva a crer que irá ocorrer uma guerra mesmo! A cena está armada!

Paralelo a isto, A.J. tenta se afirmar na escola, mas descobre que a molecada não o teme, quem a molecada teme é o pai da A.J., Tony Soprano. Tentando compreender por que todos temem seu pai, A.J. descobre que o pai é um gangster.

Porém, Tony, contra todas as expectativas, decide indicar seu tio como o novo chefe, de modo a desviar todas as atenções do FBI sobre Corrado e deixar que Corrado satisfaça seu ego.

Cabe ressaltar que esta atitude inteligente de Tony se dá em função do seu desenvolvimento dentro da terapia, quando a psiquiatra sugere como Tony deve lidar com pessoas mais velhas. Tony se transforma então na eminência parda da máfia em New Jersey.

Então temos a cena do enterro, onde A.J. confirma que seu pai é um "mobster", cena que marca o ritual de passagem do poder, onde Corrado se confirma como chefe, Tony passa por uma transformação pessoal considerável e A.J. começa o seu processo de amadurecimento e a "morte" de sua inocência.

Cena apenas perfeita, coroada pelo reloginho de pulso de A.J. ao observar seu pai entre os outros gangsters.

Até o fim do Mundo (Untill the End of the World) 1991

2010-11-24T06:45:00.000-08:00

   CLAIRE TOURNEUR
   Tudo bem. Eu coloquei pilulas
   para dormir no seu drink.

   BURT
   Garçon, Café!

Direção: Wim Wenders

Roteiro: Michael Almereyda, Peter Carey, Solveig Dommartin, Wim Wenders

Elenco: Claire Dommartin (Solveig Dommartin), Sam Faber (William Hurt), entre outros.

Mais um que não fui até o fim, inclusive, acho que dormi antes da história começar.

Família Soprano (The Sopranos) Temporada 1, Episódio 3 - Denial, Anger, Acceptance

2010-11-24T06:23:00.000-08:00

   ARIEL
   Vocês já ouviram falar de Massada?
   Por dois anos, novecentos judeus
   resistiram contra quinze mil soldados
   romanos. Eles preferiram morrer do
   que serem escravizados. E os romanos?
   Onde eles estão agora?

   TONY SOPRANO
   Você está olhando para eles,
   seu imbecil.

Direção: Nick Gomez
Criador: David Chase
Roteiro: Mark Saraceni

Sinopse
Silvio convence Tony a aceitar um trabalho para uma família de judeus hassideus. Carmela contrata Artie e Charmaine Bucco para cozinharem em um leilão na casa dos Sopranos. Chris e Brendan descobrem as consequências de desafiarem Corrado Soprano.

Capítulo 1 - A Técnica no Drama: O que é. O Drama como Arte Independente.

2010-11-16T16:02:00.000-08:00

DRAMATIC TECHNIQUE

GEORGE PIERCE BAKER

PROFESSOR OF HISTORY AND TECHNIQUE OF

THE DRAMA IN YALE UNIVERSITY

"Uma boa peça é certamente a mais

racional e mais alta forma de Entrenimento

que a Invenção Humana pode produzir"

COLLEY GIBBER

HOUGHTON MIFFLIN COMPANY

BOSTON NEW YORK CHICAGO DALLAS SAN FRANCISCO

The Riverside Press Cambridge

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to various authors and publishers in the footnotes.

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CAMBRIDGE MASSACHUSETTS

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para a Universidade de Toronto.

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pesquisa ou propósitos educacionais,

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CAPÍTULO I

A Técnica no Drama: O que é. O Drama como Arte Independente

Este livro tratará apenas dos trabalhos que foram encenados ao público, ou que tenham escritos para serem encenados e que por algum motivo não o foram. Não é minha preocupação tratar de peças escritas apenas para serem lidas, os chamados closet-dramas[1]. Não é minha intenção discutir aqui teorias, atuais ou não, que digam o que  o drama é ou deveria ser. Meu esforço será apenas tratar de peças que foram bem sucedidas em diferentes países e em diferentes períodos, escritas por homens altamente dotados em sua arte.

A técnica de qualquer dramaturgo pode ser definida, grosso modo, como os seus meios, métodos e dispositivos utilizados para obter os fins desejados. Cabe lembrar que nenhum dramaturgo adquiriu esta técnica como um dom de nascimento, nem a adquiriu apenas e unicamente escrevendo peças. Ele lê e assiste apresentações, tanto de peças contemporâneas quanto de peças antigas, e provavelmente em grande número. Se ele for como a maioria dos jovens dramaturgos, entre Shakespeare e Ibsen, certamente ele imita o primeiro.  Além disso, ele certamente tem uma edição de Love’s Labors Lost, ou de Feast at Solhaug. Mesmo que seu tema seja atual, o jovem dramaturgo deve inevitavelmente estudar a prática dramática anterior a sua época, ou ainda de algum período mais remoto que o interesse, cujos  modelos de peças sejam semelhantes ao que ele tenha em mente.

Muitas vezes, ele se permite uma imitação apaixonada e muito literal de Shakespeare, de algum dos grandes dramaturgos gregos, Ibsen, Shaw ou Brieux. Naquele momento, pode ser considerada uma ótima imitação, e o jovem dramaturgo fica satisfeito, mas logo ele descobre que de algum modo os produtores e o público parecem gostar muito pouco de grandes dramaturgos de segunda mão. No entanto, a história do drama tem mostrado repetidamente que um dramaturgo pode dever algo para os dramaturgos de um período anterior e alcançado o sucesso. A influência do teatro grego em “The Servant in the House” é inquestionável. Por sua vez, Kismet, de Knobloch, foi inspirada em peças do teatro elisabetano, buscando, em primeiro lugar, contar uma história cheia de incidentes incitantes.

Então, onde está a dificuldade? Justamente aqui. Muitas pessoas não compreendem que a técnica dramatúrgica, os seus métodos e dispositivos são historicamente de três tipos: universal, especial e individual. Primeiro, existem determinados princípios básicos que  todas as peças boas compartilham em parte, de Ésquilo a Lord Dunsany. Estas são as qualidades mais simples que fazem de uma peça uma peça.  As quais o aprendiz deve estudar a fundo e imitar.

Em segundo lugar existe a técnica especial de um período, como do período elisabetano, da restauração, do período de Scribe e toda a sua influência. Um bom exemplo deste tipo de técnica é a diferença de tratamento de Antônio e Cleópatra de Shakespeare e o equivalente de John Dryden, em All For Love. Cada dramaturgo trabalha com sinceridade, acreditando na técnica que ele utiliza para dar o melhor de si para o público e atingir os efeitos desejados. O público de Shakespeare pode não se importar com a versão de Dryden: a restauração se inspirou num Shakespeare primitivo, remodelado por dramaturgos cujo trabalho parecia muitas vezes ser mais um trabalho de vandalismo, diante de uma beleza a qual não conseguiam compreender. A técnica de Corneille e Racine, apesar da base teórica advir dos clássicos, diferenciavam-se dos gregos e de Sêneca. Por sua vez, o drama que pretendia copiá-los, o então chamado Drama Heróico da Inglaterra de 1660 a 1700, por sua vez também se diferenciava de suas referências. Ou seja, uma história já dramatizada anteriormente, quando reapresentada ao palco, deve compartilhar com o passado, certas características fundamentais do que definem uma peça, mas também, em certa medida, deve ser apresentada de maneira diferente das já vistas. Por quê? Por que, em primeiro lugar, o dramaturgo esta usando um palco  diferente daqueles utilizado por seus antepassados, e, segundo, por que ele está escrevendo para um público com diferentes valores morais e estéticos. Uma simples comparação com o que era apresentado nos palcos gregos, ou elisabetanos, da restauração, ou dos nossos dias demonstra a verdade da primeira afirmação. A comparação entre as religiões e os valores sociais entre os gregos e o público de Shakespeare, ou o público dos dias atuais pode confirmar a segunda. O drama de qualquer período do passado, se estudado cuidadosamente, pode revelar a essência do drama em todos os tempos, devendo revelar também métodos e artifícios efetivos para o público de todas as épocas, mas muitas não tão efetivas no presente. Sem dúvida que um jovem dramaturgo pode desenvolver sua técnica olhando para a geração dos dramaturgos que o antecederam. Mas apenas isto não basta, ele deve compreender tanto as questões mais amplas como a das transformações, particularmente na França e Alemanha, no início do século XIX, da transição do classicismo para o romantismo. Assim como também, das mudanças no final do século e das influências generalizadas de Scribe e de Ibsen.

O principal ensinamento que o drama do passado tem a ensinar ao jovem dramaturgo é mostrar o que é essencial no drama. A imitação mais apropriada, certamente, se dá a partir do estudo de períodos especiais, no qual o temperamento do público se assemelha em seus interesses, preconceitos, e ideais aos do período do dramaturgo. Estes estudos, sem dúvida, podem propiciar resultados ainda mais satisfatórios. Porém, a semelhança exata é rara. Cada período demanda sua própria técnica, a qual, em certa medida, fora uma contribuição dos mais jovens dramaturgos do momento. Partindo do que se conhece dos elementos em comum a todas as boas peças, alertando para a importância das sugestões que a prática de qualquer período pode lhe oferecer, ele acha seu próprio caminho para novos métodos e técnicas para tocar seu público com o efeito desejado. Muitos dramaturgos ou a maioria de muitos períodos descobriram isto. Estes que fizeram uso de algo especial que se transformou numa técnica específica que marcou sua época.  Talvez, estes tenham desenvolvido sua própria técnica algo que não possa ser encontrado nas peças de nenhum outro dramaturgo. Então aqui chegamos ao  terceiro tipo de técnica, aqueles presentes apenas no trabalho dos grandes dramaturgos. Normalmente, suas características específicas são inimitáveis e elusivas, por que é o resultado de um trabalho único acerca de aspecto peculiares do drama em um momento especial. A imitação simples e explícita de uma técnica individual tem o resultado semelhante a vestir roupas feitas sob medida para outra pessoa, ficando visivelmente desajustadas.

A cópia bem feita, não foi a que teve importância na prática de qualquer período anterior, esta é apenas reconhecida como algo não sendo de seu tempo nem de outro, no máximo, sendo considerada apenas um sucesso de imitação literária. 

Dos três tipos de técnicas; universal, especial e individual, um dramaturgo deve compreender totalmente a primeira. Reconhecendo as limitações da segunda e da terceira, devendo estudar mais a proposta das mesmas do que seus modelos. Quando ele compreender totalmente o significado da primeira técnica, e quando for capaz de desenvolver a segunda com segurança, é provável que esteja apto a passar para o terceiro tipo,  partir de suas próprias contribuições individuais.

Por que, entretanto, pesquisadores competentes afirmam que aqueles que já escreveram histórias longas e curtas, para serem considerados “dramáticos”, tiveram de fazer estudos de outras peças? Pois, como dramaturgos, eles precisariam entender elementos fundamentais de caracterização e diálogo, sem os quais jamais teriam escrito uma história de sucesso. Evidentemente também eles precisam conhecer algo sobre estrutura. 

Acima de tudo, eles precisam mostrar habilidade para então poder representar  pessoas e suas emoções, para despertar respostas emocionais em seus leitores, ou seus trabalhos não podem ser chamados de dramáticos. Por que, então, não deveriam eles escrever romances e peças de acordo com sua própria vontade? Certamente, é inegável que muitos romances parecem ter momentos tão dramáticos quanto qualquer peça de teatro. Em cada momento algo é dito ou feito que guie o leitor ou o espectador de acordo com os desejos do autor. Estes fatos representam a crença disseminada e profundamente enraizada de que qualquer escritor deve ser capaz de escrever peças de sucesso se assim o desejar, principalmente se adaptar seu próprio texto para o palco.  Não é de se estranhar que a maioria das adaptações de histórias de sucesso e adaptações de romances bem sucedidos são estrondosos fracassos? O fato de que o drama teve durante séculos na Inglaterra e em outros lugares uma história fecunda antes do romance como forma ter adquirido sua forma mais intimista do que no teatro, tornando-se artes distintas e independentes; o teatro, o romance e o conto. Quando escritores e aspirantes a dramaturgos reconheceram que o romance e o drama são artes distintas, certamente, poupamos o mundo de muitas peças ruins. 

É inegável que o romancista e o dramaturgo trabalham, a princípio, com elementos comuns - a história, os personagens e os diálogos. Se a sua habilidade em comum de discernir em sua história ou nos personagens, os interesses emocionais do público, o chamado “senso dramático”, isto é “desenvolvido por estudar muito e, geralmente, pela prática de longa data. O talento teatral que consiste no poder de fazer seus personagens não apenas dizer a história e seu sentido pelo diálogo, mas por meio de forma tão habilmente planejada e na ordem necessária, dentro dos limites de uma simples representação teatral. Produzindo assim a maior quantidade possível deste tipo específico de efeito emocional, cuja produção é a função de um grande teatro[2]. Além disso, algumas diferenças básicas entre a relação do escritor com seu leitor e do dramaturgo com seu público revelam porque a arte de cada um são tão diferentes.

O espaço relativo concedido ao romancista e ao dramaturgo é a primeira condição que diferencia as técnicas de ambos. Uma peça de três atos possui, em média, quarenta páginas datilografadas, tendo aproximadamente cento e cinqüenta minutos, ou duas horas e meia de ação. Considerando o tempo de descanso entre os atos, o texto pode ser um pouco mais curto. O romance, por sua vez, se desenvolve por algo entre duzentos e cinqüenta e seiscentas páginas. Obviamente, isto se reflete em métodos distintos e em diferentes formas de manipular o material dramático. O dramaturgo, para obter bons resultados em seu trabalho, deve trabalhar de forma muito concisa, o que demanda grande habilidade de seleção do material dramático para conseguir alcançar os efeitos desejados de modo mais rápido e contundente. Um romance nós lemos em uma ou meia dúzia de leituras, com preferirmos. Além disso, podemos fazer uma pausa para refletir sobre o que acabamos de ler, ou ainda, re-ler, se assim o preferir. No teatro a peça deve ser vista toda de uma vez, deve ser ouvida atentamente, pois não se pode voltar atrás, não podemos fazer uma pausa no meio do ato para refletir. Pois a peça é empurrada constantemente para o fim de seus atos. Evidentemente, temos aqui outra razão para fazer uma peça ser mais rápida do que um romance. Esta necessidade de rapidez requer métodos e efeitos muito específicos, mais enfáticos e óbvios do que no romance. O que o dramaturgo seleciona para seu trabalho deve se mais efetivo e de efeito mais imediato do que no caso do romancista. O dramaturgo deve trabalhar suas viradas de modo mais preciso e econômico, diferentemente das possibilidades do romancista.

Na grande maioria dos romances, o leitor é, por assim dizer, pessoalmente conduzido, o romancista é nosso guia. No teatro, porém, há certa distância em relação ao dramaturgo, portanto, nosso caminho é solitário. No romance o autor descreve, narra, analisa e tece seus comentários, suas próprias observações das circunstâncias e dos personagens. Nós esperamos que o romancista se revele em seu trabalho. Por outro lado, os grandes dramaturgos, como Shakespeare e Moliére, em suas peças, singularmente, revelam pouco de si próprios. Já, dramaturgos de menor envergadura -- Dryden, Jonson, Chapman -– seriam aqueles que utilizariam seus personagens como porta vozes, para dizerem aquilo que os autores querem, revelando assim suas próprias personalidades. Porém, agora que o solilóquio e modos afins estão cada vez mais fora de uso, o dramaturgo, quando comparado com o romancista, aparenta, num primeiro momento, grande dificuldade de expressão. Afinal, o dramaturgo nunca deve usar descrição, narração, análise, e os comentários pessoais. Apenas, em raras circunstâncias quando o personagem for ele próprio. Podendo utilizar estes recursos em raros momentos, quando, por exemplo, convir falar algo sobre o personagem. Mas deve-se lembrar que seu principal recurso é a ação, que sem dúvida é muito mais adequada aos seus personagens. Certamente, estes aspectos estabelecem diferenças cruciais na técnica do romancista e do dramaturgo, fazendo com que o romance, deva ser na grande maioria das vezes, muito mais pessoal, enquanto o bom drama é impessoal.

O palco onde a peça é encenada também apresenta elementos que diferenciam a técnica do dramaturgo e a do romancista. Não importa tão pequeno seja o teatro ou o palco, ele não pode permitir a mesma intimidade que há entre o leitor e o livro. Uma pessoa lê um livro para si, ou no máximo para um pequeno grupo. Na maioria dos casos escolhe as condições em que irá lê-lo, no interior de casa ou ao ar livre, sozinho ou com pessoas em torno de si. No teatro, de acordo com o tamanho do auditório, para cem ou duzentas pessoas, ou mil, assistindo a peça, sob as mesmas condições de luz, calor ou ventilação, estando, na maioria dos casos, a certa distância do palco. No teatro, todos estão fechados, desde o começo da apresentação até o fechamento das cortinas. Além disso, o romance se apresenta para a mente e emocionalmente através dos olhos, enquanto o teatro busca atingir seus objetivos através dos olhos e dos ouvidos. Além disso, o cenário, o figurino e a luz tornam desnecessárias muitas descrições absolutamente necessárias em um romance. A voz humana vivifica a imaginação de um modo que poucas páginas não poderiam jamais ousar fazer. Estas condições desiguais nos obrigam a lidar de maneiras diferentes para a apresentação de um mesmo material.

É exatamente esta maior concretude, a maior nitidez em uma sequência de uma encenação que nos arrebata tanto pela visão como pela audição no teatro em detrimento daquilo que podemos ler com relativa calma em um jornal, numa revista ou num romance. Diariamente nós lemos nos jornais horrores atrás de horrores e não enlouquecemos. Porém, presenciarmos um acidente automobilístico pode nos deixar enervados e até mesmo doentes. Podemos ler, horrorizados, até o fim a Gargalhada Vermelha de Andreiév. Mas, uma excepcional apresentação no palco do terror da história pode deixar algumas pessoas da platéia tão insanas quanto os personagens do livro. Esta é a diferença que se aplica em nossa atitude em relação ao que encenado e o que é escrito. “Vejamos um exemplo, a Matrona de Éfeso. Esta fábula sarcástica e bem conhecida é sem dúvida uma das mais amargas sátiras já feita contra a frivolidade feminina. Já fora recontada mil vezes depois de Petrônio, e sempre satisfez em suas encenações, por piores que fossem. A personagem da matrona no palco provoca uma total falta de identificação para com a audácia do casal apaixonado, o que torna o drama repulsivo. No palco, o assédio do soldado não parece ser sutil e inapropriado, como no texto. No texto, nós vemos uma mulher sensível, que é realmente sincera em sua dor, mas que sucumbe à tentação. Não a desprezamos, pois sentimos que ela faria aquilo que qualquer outra mulher faria em sua situação. Mesmo a sugestão dela para salvar seu amante com o corpo do marido morto nos parece perdoável em função de sua ingenuidade e desespero. Podemos até pensar num escritor venenoso a nos manipular contra a mulher. Agora, no palco, não podemos nos abrigar nestas escolhas. Aquilo que teríamos dúvida e complacência lendo, não nos será permitindo assistindo a uma apresentação, a evidência de nossos próprios olhos impossibilita a empatia. A mera possibilidade de que a ação nos divirta em toda sua atrocidade é abominável. Nós nos horrorizamos com que é encenado no palco e pensamos como o Lykas de Petrônio, mesmo não estando na mesma posição de Lykas; ‘se o imperador fosse justo, ele teria devolvido o corpo do marido ao seu túmulo e crucificado a mulher’. Ela parecia muito mais merecedora do castigo do que a arte do poeta nos mostrou. Não é seria a condenação da fraqueza das mulheres em geral, mas a de um tipo volátil em particular.”[4]

Como Lessing aponta, na página impressa podemos tratar de questões muito delicadas de um modo mais ameno do que no palco, onde a encenação das mesmas questões nos revoltaria com muito mais intensidade. Imagine o horror e as lamentações se decidíssemos transpor para o palco as notícias dos jornais ou das revistas populares. Apenas ao imaginarmos tal adaptação percebemos que força da realidade pode minar o poder do palco. Por outro lado, estes fatos intensos podem gerar muito mais dificuldade. Por exemplo, o romancista pode escrever, “Então, em um silêncio quase inquebrantável, longas horas se passaram”. Mas nós, assistindo a isso no palco, a cena descrita no romance, sabemos perfeitamente que apenas poucos minutos se passaram. Devido a esta dificuldade surgida do senso temporal, várias estratégias foram utilizadas; os elisabetanos utilizaram-se do coro, há as nossas pausas entre o atos, cenas interpoladas, as quais mantém nossa atenção na história principal, e muitos outros recursos. Mas mesmo assim, com todos estes recursos do passado, é quase impossível em uma peça de um ato ou em apenas um ato, conseguir criar a impressão de que muito tempo se passou. Muitos esforços têm sido feitos para dramatizar um ato da peça de Stevenson, The Sire de Maletroi’s Door, mas todas fracassaram por causa da grande esforço necessário para fazer com que o lapso de tempo seja crível no palco. Não é difícil para o escritor fazer acreditar que entre o tempo da última noite e da manhã seguinte, Blanche de Maletroit perde totalmente seu amor por um homem e se apresenta pronta para casar-se com Denis de Beaulieu, que entrou na casa pela primeira vez na noite anterior. No palco, porém, a motivação e o diálogo, precisam convencer rápida e igualmente no mesmo momento em que a ação se desenvolve. A motivação, que parece muito mais fácil ao romancista, o quanto Blanche é seduzida por palavras atraentes ou pela ação sedutora de Denis, é quase impossível de se adaptar para o palco, pois estas ações, quando assistidas e ouvidas, devem ser para nós, igualmente atraentes e sedutoras. A dificuldade de lidar com o tempo nestas histórias têm levado a diversas tentativas ridículas para demonstrar a completa mudança de sentimentos de emoções de Blanche. Um jovem autor foi muito longe e fez com que o primeiro amor de Blanche fugisse com a empregada, fora do palco, o que é informado por um servo invejoso, movendo a última palha para a mudança de sentimentos de Blanche. Ainda que se defrontasse com uma dificuldade concreta, este artifício falhou, pois perverteu a idéia original. Quando tudo é dito efeito, esta maior dificuldade em lidar com o tempo em função de uma maior nitidez da apresentação teatral continua a ser um dos principais obstáculos no caminho do dramaturgo que pretende escrever uma sequência de acontecimentos históricos ou da evolução ou involução de um personagem. Novamente, salientamos as diferenças na técnica, potencializadas pela intensidade e vivacidade intensa inerentes ao palco.

Podemos dizer que o romance é um trabalho individual, a peça por sua vez, é um esforço cooperativo – do autor, do ator, do produtor, e ainda da própria audiência. Ainda que o dramaturgo escreva a peça, esta não pode ser apropriadamente julgada até o produtor produzi-la, os atores interpretarem os personagens e a audiência aprová-la ou não. É inegável que o diálogo da peça precisa ser muito diferente daquele utilizado no romance por causa dos gestos, das expressões faciais, da entonação, a movimentação geral dos atores podendo em larga escala substituir a descrição, a narração, e ainda partes dos diálogos do romance. Nós temos bom diálogo para um romance quando Cleópatra diz; “Eu irei parecer algo que não sou, Antônio irá ser ele próprio”. A ação e a caracterização são essenciais aqui. Na mesma cena, absorto em adorar Cleópatra, Antônio chora, quando um mensageiro o interrompe com uma notícia de Roma, “Reporta-me a soma!” Aqui nós precisamos da ação de quem fala, sua entonação, sua expressão facial, de toda a sua intensidade. Neste contexto, porém, isto é um diálogo dramático perfeito, já no romance, a clareza pode demandar muito mais do autor, pois o mesmo não sabe se o leitor o compreenderá corretamente uma entonação, ou um gesto que deve ser descrito acompanhando as palavras. Isto ocorre por que o diálogo dramático é um tipo de código escrito pelo dramaturgo, e que o ator irá traduzir ao público. Afinal poucas pessoas não treinadas podem falar algo sobre as diferenças entre uma folha de papel e uma peça no que diz respeito às emoções e aos sentimentos que estas transmitem. Por outro lado, alguém acostumado a ler peças pode facilmente irritar-se ao ler romances, pois estes dizem mais do que o necessário para aqueles mais sensíveis e acostumados. Apenas o diálogo para palco, sem o ator, estará incompleto. Tal como o diálogo para o palco está incompleto sem o ator, assim, também, a encenação precisa ser preenchida. Feito de maneira mais concisa possível, o dramaturgo deve não apenas comprimir o significado não apenas para o ator, mas também para o produtor. Ainda é necessário salientar que para realizar uma peça bem feita em todos os detalhes e com todos os seus subtextos, deve-se sugerir a disposição do e no palco, além de detalhes do cenário e da atmosfera. Para o produtor, sem dúvida, detalhes sobre o cenário, iluminação e outros elementos a serem utilizados são muito importantes. Tudo isto que o romancista competente oferece por si mesmo aos seus leitores. Um produtor competente é aquele que lê uma peça e compreende seus elementos fundamentais, com uma produção que nada mais é do que o seu melhor. A incompreensão de um produtor teimoso pode facilmente arruinar as possibilidades de uma peça bem escrita. A sensibilidade ou a acurada imaginação de um produtor podem, assim como o talento de um grande ator, revelar valores genuínos em uma peça, desconhecidos até mesmo pelo próprio dramaturgo. Isto demonstra claramente as diferenças entre uma peça produzida para o palco e a narração e a descrição em um romance.

O romancista, com tem sido constantemente apontado aqui, estabelece um acordo com um leitor individual, ou através de um leitor com um pequeno grupo. O que tem sido dito aqui, apenas deixa óbvio que o dramaturgo não trabalha diretamente no resultado final de seu trabalho, mas através de seus intermediários, o ator e o produtor. Mais do que isso, ele procura adicionar aquilo que lhe é individual, mas não como no caso do romancista, que conta apenas consigo próprio, mas por que o dramaturgo é uma unidade dentro de um grande grupo que faz o teatro. É claro que aqui não é o lugar para discutir a relação entre o dramaturgo e seu público, mas é inegável que a psicologia das massas no teatro não é exatamente a mesma coisa que a soma total das respostas individuais em relação a um incidente dramático. A psicologia individual e a psicologia das massas não são a mesma coisa. A reputação do romancista repousa muito mais na opinião de seus leitores individualmente. O dramaturgo precisa atingir não apenas um número considerável de pessoas, mas no mínimo, a maior parte da sua audiência. Ele precisa tocar sua audiência, mas não pelas emoções e reações individuais em um número considerável, mas pelas emoções que eles compartilham naturalmente, ou então pelas emoções que a sua arte pode fazê-los compartilhar. O dramaturgo que compreende apenas a psicologia individual ou a de pequenos grupos pode até escrever uma peça bem caracterizada, mas ele não poderá escrever um sucesso. Pelo menos não até ele ter estudado profundamente a psicologia das massas, e tenha aprendido a apresentar seus temas de modo a conquistar seu público conseguindo deles a resposta emocional desejada.

Obviamente, então, a partir de diversos pontos de vista, podemos afirmar que a grande arte do romancista e a grande arte do dramaturgo não são a mesma coisa. Uma opinião oposta tem se mostrado imprudente e tem levado muitos romancistas de sucesso a escrever peças desastrosas. Isto se aplica às tentativas de se reproduzir exatamente no palco os trechos mais populares dos romances de maiores sucesso dos quais foram feitas muitas adaptações, estas que se mostraram fracassos surpreendentes, tanto para seus autores como para aqueles que fizeram as adaptações. A complexidade da questão é muito bem resumida em uma carta de Edward Knobloch, autor de Kismet; “Eu tenho achado muito útil, quando solicitam que eu faça a adaptação de um romance; não ler a obra, mas sim pedir que outra pessoa o faça e me conte a história. Feito isto, todos os ornamentos desaparecem, e aquilo que é fundamental, a essência do romance, vem à tona. Se a história do romance não pode ser contada em cem palavras ou menos é por que não há nenhum drama nela. Se eu fosse escrever uma peça sobre Hamilton eu poderia ler uma enciclopédia, depois fazer o cenário, ler algumas biografias detalhadas. Mas deve-se tomar cuidado, muito conhecimento pode atrapalhar o trabalho. Estas são apenas algumas das opiniões que fazem que um conto seja melhor para ser adaptado do que muitos romances. As histórias de Shakespeare, por exemplo, eram sucintas, e deveriam ser capazes de despertar a imaginação, isso era tudo o que se exigia delas. Então, ai adiciona-se a mágica. Desde que o romance pudesse ser bem contado, partia-se para o cenário. Depois disso eu lia a novela. Haveria muito para alterar e somente alguns toques deveriam ser acrescentados. De acordo com esta sugestão, deveria se iniciar o planejamento de um cenário simples para a história que seria transposta para o placo. Então depois ele deveria transferir para um palco único, aquilo que é realmente essencial; e finalmente, com o auxilio do próprio autor, poder-se-ia reescrever trechos inteiros, dos quais ainda, poucos seriam utilizados, sendo que a partir destes, composições inteiramente novas surgiriam. Se tudo isso, geralmente fosse levado em conta, certamente o número de adaptações de sucesso teria sido muito maior.

Embora tudo isso seja verdade, mesmo que o dramaturgo e o romancista trabalhassem com elementos comuns da história, como os personagens e os diálogos, as diferentes condições sob as quais eles trabalham afetam sua forma de contar as histórias, a caracterização e os diálogos. As diferenças apresentadas sobre a maior rapidez, a maior concisão, a maior nitidez do teatro, com sua impessoalidade, sua natureza cooperativa, seu apelo grupal ao invés de individual, fundamentam uma técnica que estabelece clara distinção entre o teatro e o romance. Esta é a técnica que todos os dramaturgos em todos os períodos possuíam em comum. A arte de escrever peças não é a mesma que a de escrever romances. Ao longo dos séculos, ambas se distinguiram como técnicas muito diferentes.

“Mas”, isto poderia ser colocado; “tudo o que temos dito sobre as diferenças da peça e do romance nos mostra que a peça está muito mais circunscrita à representação verdadeira da vida. Não seria então, a dramaturgia uma arte da falsificação ao invés de uma arte comprometida com a verdade?” Um romancista francês, uma vez exclamou: “Tenho escrito romances por muitos anos, com alguns retornos em termos de reputação, mas pouco retorno em dinheiro. Agora, quando um jovem ator me ajuda a adaptar alguns de meus romances para o palco, essa arte bastarda imediatamente me torna possível comprar automóveis”. Robert Louis Stevenson escreveu no final de sua vida, ao Srº Sidney Colvin; “não, eu não irei escrever um peça para Irving nem para o diabo. Você não pode ver que o trabalho de falsificação que uma peça exige é, de todas as tarefas, a mais ingrata? E tenho feito isso a muito tempo, - e jamais algo aconteceu.”[5] problema com estes dois tipos de crítica eram que elas tinham uma visão de que o palco tornaria necessário moldar a vida, torcê-la, forçá-la quando a vida fosse representada. Embora seja verdade que a seleção e a compressão sejam as bases de todas as artes dramáticas, assim com de todas as artes pictóricas, já não é verdade, como era em meados do século XIX, quando os dramaturgos acreditavam que deviam moldar a vida às duras restrições do palco, aceitas como inevitavelmente rígidas. Hoje, compreendemos o palco com se deve, como algo plástico. Se e em algum momento o palco nos proibir uma exata representação da vida, pior para ele, que deverá ceder. Os talentos do autor, do produtor, do artista cênico devem trabalhar até que o palco esteja pronto para representar a vida com o autor a vê. Por muito tempo o apelo do dramaturgo foi; não “vamos adaptar a vida para o palco”, mas deveria ter sido; “vamos adaptar o palco para a vida a qualquer custo, seja da imaginação, seja pelo trabalho mecânico, tudo para a adequada representação da vida”. A arte de escrever para o teatro pode ser entendida como uma arte dedicada à fantasia ou comprometida com o realismo, mas para quem compreende isto corretamente, não irá confundi-la com outras artes, e trabalhando até compreender a apreender este aparente mistério, que ela nunca será uma arte da falsificação. Pelo contrário, é a arte que – além de servir como referência às outras artes, ainda move as massas, como nenhuma antes fez. Como disse Sr Arthur Piñero: “A arte do dramaturgo moderno – a mais incrível, fascinante e difícil – nada mais deve do que conseguir levar ao palco a mais verdadeira compreensão da vida, sem nenhuma falsificação”[6]

[1] CLOSET DRAMA – Ing., drama de gabinete; fr. Théatre pour La lecture; al. Lesendrama, Buchdrama; esp. teatro de câmara.

Peça teatral destinada antes à leitura que à representação, como as tragédias de Sêneca, ou os dramas e comédias de Alfred de Musset, Shelley, Byron, Keats e outros, ao longo do século XIX e princípios do XX, enquanto durou a voga do Romantismo e do Simbolismo. Pondo mais ênfase nos ingredientes poéticos, morais ou filosóficos que na ação, tais peças não satisfazem quando sobem ao palco, e comumente podem ser lidas como autênticos poemas, à semelhança das que movimento simbolista inspirou. Em vernáculo, servem de exemplo as obras de Machado de Assis (Teatro, 1863, etc), Graça Aranha (Malazarte, repr. 1911). Antônio Patrício (O Fim, 1909, Pedro, O Cru, 1918, Dinis e Isabel, 1919, D. João e a Máscara, 1924, Fernando Pessoa, (Poemas Dramáticos, 1946)(Dicionário de Termos Literários, MassaudMoisés) (Nota do Tradutor)

[2] Hamburg Dramaturgy, pp. 329-330. Lessing. Bohn ed.

[3] Robert Louis Stevenson: The Dramatist, p. 7. Sir A. Pinero. Chiswick Press, London.

[4] Hamburg Dramaturgy, pp. 329-330. Lessing. Bohn ed.

[5] Robert Lovit Steventan : the Dramatist, p. 80. Sir A. Pinero. Chiswick Press, London.

[6] idem

O Despertar de um Homem (This Boy's Life) 1993

2010-11-15T14:48:00.000-08:00

   DWIGHT
   Aqui estou eu, vocês estão
   com sorte pessoal!

Direção: Michael Caton-Jones

Roteiro: Robert Getchell do livro de Tobias Wolff

Elenco: Dwight (Robert De Niro), Tobias "Toby" Wolff (Leonardo DiCapri), Caroline Wolff (Ellen Barkin), entre outros.

O filme é legal, com boas interpretações. Há alguns aspectos que eu acho bem interessantes na apresentação do personagem do Dwight, como opr exemplo o lance do isqueiro, quando ele acende o cigarro de uma das amiga de Carol Wolff, a chama alta demonstrando uma personalidade forte e intensa, achei isto muito interessante.

Além do mais há duas coisas que devem ser notadas, uma delas é o fato de que Dwight faz tudo o que um pai faz para educar um filho, até então poderíamos nos indentificar com ele e dizer, "é isso ai"! Mas, Dwight ao ensinar Toby a boxear o ensina a dar golpes sujos e pegar o oponente despreparado. Além disso, fica com o dinheiro do moleque, pronto, o Dwight está acabado diante do público e não é possível mais ter nenhuma empatia pelo mesmo, nem no que ele faz de bom... a propósito, vocês poderiam dizer o que ele faz de bom,a não ser contar vantgens?

Tropa de Elite 2 - O inimigo Agora é Outro (2010)

2010-11-15T14:32:00.000-08:00

   Ten Cor Fábio
   Porra Rocha, quer me foder? Então
   me beija!

Direção: José Padilha

Roteiro: Bráulio Mantovani e José Padilha, do argumento de Bráulio Mantovani, José Padilha e Rodrigo Pimentel

Elenco: Ten - Cor Nascimento (Wagner Moura), Beirada (Seu Jorge), Clara (Tainá Müller), André Matias (André Ramiro), Ten-Cor Fábio (Milhem Cortaz), Rocha (Sandro Rocha), Fraga (Irandhir Santos), entre outros.

Já faz umas semanas que eu vi o filme, e confesso, além de estar muito empenhado em dar conta de "The Sopranos" eu estava numa baita crise com o cinema, pensando em desistir disto, trabalhar com outra coisa, mas enfim, isto não vem ao caso. Fui para o cinema cético, sem vontade e sem empolgação, mas faço questão de dizer que isto nada tinha a ver com o filme Tropa de Elite 2 em si, era uma neura minha mesmo.

Quanto ao filme em si, o que eu posso dizer é que eu gostei muito mais do primeiro. Eu pensei que deveria julgar o T2 pelas suas qualidades internas, por si próprio, mas descobri que é impossível falar sobre ele sem a baliza do primeiro, eles estão irremediavelmente ligados e este é o grande problema das continuações.

Há diversos pontos que eu poderia citar que justificam minha opinião, mas vou me ater a apenas alguns deles.

Não gosto do personagem do Capitão - agora Tenente Coronel -Nascimento. Acredito que no um ele era mais interessante, ele era meio bom, meio mal, como qualquer um de nós. No dois ele já é um personagem mono-dimensional, ele é do bem e se perde um pouco nos labirintos da política, o que ocasiona de certo modo a morte de Mathias. Afinal, se Nascimento tivesse feito algo pelo Mathias quando ele precisou o Mathias não teria entrado numa fria, e consequentemente, morrido. Além do mais, Nascimento é incapaz de perceber o óbvio (ou pelo menos aquilo que é óbvio para o público, o surgimento das milícias) sozinho! Então temos a mão salvadora (e forçada) do Fraga, querendo nos mostrar como seria importante se ambos tivessem dados as mãos e superado suas diferenças.

O personagem do Fábio era bem mais interessante no primeiro, no segundo ele vira um papagaio que tenta encaixar algum bordão, mas na verdade, acho que o Tropa 2 não tem bons bordões. No entanto Fábio tem um grande momento; ele num barco, bebendo e curtindo com uma gata, e reclamando, é algo muito comum de se ver no Brasil.

A impressão que eu tive foi de um filme muito mais preocupado com a questão das milícias, em documentar a mecânica social de como ela surge em função do vácuo de poder deixado pelo fim da hegemonia do tráfico nas favelas, do que com o desenvolvimento do drama de Nascimento.

É justamente por isso que o então Ten-Cor Nascimento não se encaixa, Nascimento precisa, por intermédio de seu filho, que Fraga lhe diga o que está acontecendo. É por isso que Mathias não se encaixa, morre e não faz falta, não senti a morte do Mathias e ainda, por isso que o Fábio se torna impotente em relação a Rocha, uma nulidade sem graça e reclamão, o grande trio do primeiro filme se torna quase coadjuvante.

Acho que o filme reflete o problema que já encontramos no livro. A primeira parte é um assombro, um relato brutal do dia a dia de um personagem num campo de guerra, tendo de matar crianças e tendo de atender a mãe de suas vítimas na sequência. A segunda parte é uma descrição dos labirintos do estado corrupto brasileiro.

Por fim, há um momento, para mim, extraordinário; a cena onde os políticos e os policiais corruptos celebram a aliança com a população das comunidades é extraordinária, e num momento que eu não sei se queria ser didático, demonstra os "atalhos" que o poder do estado se utiliza para fazer o que deveria ser feito de modo legal, é como se o estado desse uma volta em torno de si mesmo para fazer o que deveria ser feito. Afinal quem são os homens das milícias? São homens do estado, são políticos e policiais que dão proteção às comunidades de modo ilegal quando deveriam fazê-lo legalmente.

Mas de qualquer modo, gostaria de enfatizar a importância do filme e sua feliz escolha do tema e do que ele representou em nossa indústria cinematográfica, lembrando que, também, isto só se tornou possível em função dos filmes que o precederam, como Cidade de Deus e o próprio Tropa 1.

Família Soprano (The Sopranos) Temporada 1, Episódio 2 - 46 Long

2010-11-11T11:38:00.000-08:00

   LIVIA SOPRANO
   Mate-me agora! Vamos, agora! Aqui,
   no peito, pegue a faca do presunto
   e me apunhale, aqui, aqui,
   agora, por favor! Isto me machucaria
   menos do que você acabou de dizer.

   TONY SOPRANO
   Você sabia, eu conheço idosos
   que são inspiradores!

Sinopse

Chris e seu amigo Brendan roubam um caminhão de uma empresa que paga proteção a Tio Corrado Jr Soprano. Jackie Aprile, o chefe da máfia em New Jersey, que se encontra frágil devido a um câncer, decide que Brendan e Chris devem pagar uma pesada restituição a Tio Junior. Revoltado com o julgamento de Jackie, a dupla decide desafiar a autoridade de Tony e roubar outro carregamento da mesma empresa. A mãe de Tony fica cada vez mais incapaz de cuidar de si própria, quase incendeia sua casa, atropela uma amiga velhinha. Então, após uma violenta discussão com  Tony, este decide interná-la em uma casa de repouso para idosos, que ela insite em chamar de asilo. Ao mesmo tempo, Tony manda seus homens achar o carro roubado do professor de seu filho, o que ele acredita que irá favorecer seu filho diante dos olhos do professor.

Direção: David Chase

Roteiro: David Chase

Elenco: Tony Soprano (James Gandolfini), Drª Jennifer Melfi (Lorraine Bracco), Carmela Soprano (Edie Falco), Corrado "Junior" Soprano (Dominic Chianese), Livia Soprano (Nancy Marchand), Christopher Moltisanti (Michael Imperioli), Antony Soprano Jr - A.J. (Robert Iler), Brendan Filone (Antonhy DeSando), entre outros.

Vou destacar dois aspectos.

O primeiro deles é o personagem de Livia Soprano. Vejam como ele é bem definido, não há uma fala apenas em que ela não esteja afirmando sua personalidade, ela reclama, chora, chantageia, faz drama, é um monstro.

O segundo diz respeito ao final do episódio, parece bobagem, parece simples, mas não é.

As cenas de terapia são muito boas, mesmo que Tony Soprano esteja deprimido, nós sabemos que ele realmente tem problemas e que não se trata de um chorão (o personagem de Livia demonstra isso em cada plano em que ela aparece).

Assim, no momento em que a Drª Melfi toca no ponto da questão, a mãe (e pense em quanto deve ser difícil falar da mãe de um italiano, principalmente do chefa local da máfia?)

Tony se irrita, esbraveja. Mas a psiquiatra diz que ele precisa aprender a lidar com sua raiva, descobrir qual a sua causa, saber como direcioná-la. Tony não dá ouvidos. 

Temos uma cena extremamente tensa e delicada, Tony deixa o consultório nervoso, alguns podem até mesmo achar que ele agrediria a médica ou que ainda mande alguém fazê-lo. Mas não, o que temos na sequência é uma cena leve, numa boate, música eletrônica, garotas semi-nuas dançando.

Então, o barman da boate, uma figura cômica, que não consegue utilizar as funcionalidades de um telefone, começa a ter problemas ao utilizar o aparelho, Tony está por perto e vê o rapaz com dificuldades. Pensamos que ele irá rir da situação, pois a mesma é engraçada, mas não, Tony vai até o sujeito e o agride com o aparelho e depois sai do local.

Vemos então que, temos um momento tenso, a situação do consultório, e depois um momento de descontração, onde pensamos que depois daquele sufoco da cena anterior teremos um pouco de relaxamento (afinal, não é para isso que uma boate de strip-tease serve?) Mas não, temos uma retomada da questão da cena anterior, do fato de Tony não saber de onde vem sua raiva e muito menos saber como controlá-la ou descarregá-la.

Para quem quiser dar uma lida no roteiro, clique AQUI!

Família Soprano (The Sopranos) Temporada 1, Episódio 1 - Piloto da Série (2)

2010-11-11T10:28:00.000-08:00

   TONY SOPRANO
        (demonstrando raiva)
   O que aconteceu com o Gary Cooper?
   O tipo forte e silencioso?

Sinopse
Tony Soprano procura uma psiquiatra depois de desmaiar na festa de aniversário do filho. Relutante para falar no começo, logo ele se solta e começa a falar sobre seu dia a dia estressante, sobre seu trabalho como "administrador de lixo", e sobre ser o chefe da máfia local. Das disputas internas de poder, dos rivais e da violência de seu trabalho, dos problemas familiares tão comuns, seus esforços em ser um homem bom e honesto e sobre a tristeza em ter visto os patinhos crescidos no seu quintal e na sua piscina aprenderem a voar e irem embora.

Direção: David Chase

Roteiro: David Chase

Elenco: Tony Soprano (James Gandolfini), Drª Jennifer Melfi (Lorraine Bracco), Carmela Soprano (Edie Falco), Corrado "Junior" Soprano (Dominic Chianese), Livia Soprano (Nancy Marchand), Christopher Moltisanti (Michael Imperioli), entre outros.

Muita coisa pode ser dita a respeito de "Família Soprano", desde a interpretação naturalista até a trilha sonora, mas como este é um blog de dramaturgia, vamos ao que interessa.

Agora que já vi todas as temporadas e conheço o arco dramático da série, para onde ela vai e o que acontece, sinto mais segurança para discorrer sobre o todo o texto. É claro que muitas lacunas surgirão no decorrer do seriado, mas muitas destas lacunas serão justamente o que irá preencher a suposta "falta de sentido" do último capítulo, mas isto é algo que irei falar em outro momento.

A princípio creio que um do problemas centrais da série é: o que é afinal ser homem nos dias de hoje? O que aconteceu com Gary Cooper? O tipo durão e reservado? O machão que topava qualquer parada, capaz de dizimar mais do que dois batalhões de alemães sozinho em Seargent York? Ou o Cary Grant de Only Angels Have Wings?

É justamente este o problemas que leva Tony Soprano a procurar ajuda psiquiátrica. Aqui temos então o nó da história. Como poderemos ver nos episódios posteriores, é justamente o fato de procurar a psicoterapia, - o que geralmente leva o indivíduo a adquirir mais conhecimento de si - um dos catalizadores que a motivar uma série de forças antagônicas contra Tony.

No que tange o autoconhecimento, iremos participar do seriado descobrindo quem Tony é, o que é mais importante, descobriremos isto junto com ele! E acompanharemos a jornada de Tony, semelhante a de Édipo, em busca da verdade a seu respeito.

Aqui temos um elemento importante. Afinal a forma como a Syuzhet organiza a trama adota um narrador, mas não uma narrador passivo, afinal, em diversos momentos, enquanto Tony narra sua história para a psiquiatra, o que nós vemos se desenrolando é justamente sua narrativa.

Esta estratégia, brilhantemente utilizada aqui não é novidade, poderia citar dezenas de filmes que a utilizam, desde A Testemunha de Acusação (Witness to Prossecution) de Billy Wilder, A Malvada (All About Eve) de Joseph L. Mankiewicz (Não confundir com o irmão dele, Herman J. Mankiewikcz que é o roteirista de Cidadão Kane), ou em filmes não tão antigos, como Entrevista com o Vampiro.

Em Witness to Prossecution, o que nos é apresentado é a narrativa de Leonard Vole (Tyrone Power) a respeito de sua história, de como conheceu Christine Vole(Marlene Dietrich) e de que é inocente de um crime. Esta narração é feita a Sir Wilfrid Robarts(Excepcionalmente interpretado por Charles Laughton), sendo que o que nos interessa é o fato de Sir Wilfrid Robarts ser um advogado. Um advogado que estuda o caso de Leonard para defendê-lo de um crime o qual Leonard afirma não ter cometido. Ou seja, narrativa diz respeito a Leonard contando os "fatos" para o seu advogado de defesa.

Em A Malvada (All About Eve), temos acesso à fábula devido ao uso da narrativa feita por Addison De Witt (George Sanders), sendo que o que legitima a opção pela narração, é o fato de De Witt ser simplesmente um crítico teatral, fato que ele apresenta em suas primeiras palavras.

Em Entrevista com o Vampiro também temos um narrador, e quem a realiza é Louis (Brad Pitt), o que há de interessante aqui é que a entrevista é feita para um jornalista, Daniel Maloy (Christian Slater).

Assim, o que temos são três interlocutores dos protagonistas que são profissionais que trabalham, de certo modo, com informação, e buscam informação sobre o protagonista ou aquele que fala e/ou conhece o protagonista.

No caso de "The Sopranos", a interlocutora, ou seja, para quem o protagonista irá narrar a história, é uma psiquiatra, alguém que não irá apenas ouvir ou nos contar quem é o protagonista, mas que irá guiar o herói na sua jornada de auto-conhecimento e em transformação o que dá uma gigantesca dimensão ao personagem. Sabiamente, quando David Chase ofereceu o papel de Carmela Soprano a Lorraine Bracco, ela simplesmente recusou pediu o papel da psiquiatra por ser muito mais desafiador.

Então resumindo a ópera, podemos dizer que não é uma inovação utilizar um interlocutor para o protagonista para que ele conte sua história, isto é tão velho quanto a roda! O difícil é conseguir um interlocutor ativo, ou pior, não dar nenhum interlocutor ao protagonista e deixa-lo falando sozinho como um idiota auto-centrado.

Ainda no que diz respeito à narração, temos no piloto da série um grande momento. Quando a psiquiatra, prevendo que Tony iria lhe contar algo muito barra pesada, já estabelece alguns limites na relação entre ambos, dizendo que qualquer coisa dita por Tony, que configure um homicídio ou alguém tenha se machucado, ela será obrigada a se reportar às autoridades. Isso acontece quando Tony começa a falar sobre uma cobrança que ele e seu sobrinho iriam fazer. Quando ela diz isto, tomamos um banho de água fria e pensamos "Ferrou tudo, só vamos ficar ouvindo este cara se lamentar e chorar por causa dos seus problemas", mas o que acontece?

O que aparece como um problema para o roteirista é visto como um desafio e resolvido da melhor maneira possível. Tony diz para a psiquiatra que ele e seu devedor foram apenas tomar um café e que tudo ficou resolvido da melhor maneira possível. E então vemos Tony quebrar a perna do devedor e ainda dar vários socos na perna machucada e no rosto.

Posso não estar muito certo do que vou dizer, mas isto ajuda e muito a estabelecer empatia com Tony Soprano, pois ficamos íntimos do mesmo, mais íntimos do que sua própria psiquiatra, pois sabemos que iremos compartilhar com ele seus segredos.

Bem, acho que pelo primeiro episódio é melhor eu parar por aqui.

Até o segundo episódio.

Short Films Studies

2010-10-28T09:45:00.000-07:00

Para quem estiver interessado em curta metragens e lê inglês (ou tem noções básicas e coragem de enfrentar o texto com um dicionário do lado, heheheheh) aqui segue um volume da Short Film Studies, da Intelect Books.

O bacana é que eles analisam três curtas bem interessantes. São eles

The War is Over, de Nina Mimica.

The Village, de MILES GOODALL

Undressing my Mother, Ken Wardrop

http://www.venom.ie/undressing.mov

Dramatic Technique by George Pierce Baker

2010-09-30T08:41:00.000-07:00

DRAMATIC TECHNIQUE

GEORGE PIERCE BAKER

PROFESSOR OF HISTORY AND TECHNIQUE OF

THE DRAMA IN YALE UNIVERSITY

"Uma boa peça é certamente a mais

racional e mais alta forma de Entrenimento

que a Invenção Humana pode produzir"

COLLEY GIBBER

HOUGHTON MIFFLIN COMPANY

BOSTON NEW YORK CHICAGO DALLAS SAN FRANCISCO

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PREFÁCIO[1]

"Dramaturgos nascem dramaturgos, dramaturgia não é algo que se aprende". Este senso comum, que confere ao dramaturgo um talento[2] nato, não é uma afirmação comum a outros artistas. Ninguém diz que o arquiteto, o pintor, o escultor e o músico já nascem dominando sua arte.

Produtores, no entanto, não parecem estar tão certos disto, pois foram muitos os que ouvi dizer: "As peças que recebemos se dividem em duas classes: aquelas escritas com competência, mas banais no assunto e no tratamento, e aquelas de alguma forma vigorosas e interessantes, mas tão mal escritas que não podem ser produzidas".

Alguns anos atrás, o Sr. Savage, um produtor, escrevendo ao The Bookman[3] sobre "Dramaturgos dos Estados Unidos", disse: "Em resposta à questão: 'Será que a grande maioria destas pessoas sabe alguma coisa, ao menos dos fundamentos, da construção dramática?

Os produtores e os agentes que lêem os manuscritos são unânimes em sua negativa. Apenas em raras ocasiões chega pelo correio uma peça que traga um pequeno vestígio de conhecimento da ciência da dramaturgia[4]. Quase todas as peças, além disso, são extremamente artificiais e totalmente desprovidas de qualidade e de interesse".

Todos esses relatos de produtores e leitores mostram que há algo que o dramaturgo não tem como uma vocação de nascença, mas sim que ele deve aprender seu ofício. Onde? Normalmente é dito: "Na Escola da Dura Experiência". Quando um jovem dramaturgo, cujo manuscrito lhe foi devolvido - mas com comentários favoráveis - pergunta o que ele deve fazer para se livrar das falhas em seu trabalho, tanto os evidentes como os não evidentes, ele é orientado a estudar muito dramaturgia; assistir peças de todos os tipos, escrever com infinita paciência e resolução, e nunca desanimar!

Ele deve continuar escrevendo e apresentando suas peças até que, por este método um tanto indefinido de treinamento, ele finalmente venha a adquirir a capacidade de escrever bem e um texto seu é aceito. Esta é "a Escola da Dura Experiência." Apesar de ser um método longo e doloroso de formação, teve, inegavelmente, muitos graduados distintos.

Por que, no entanto, não pode ser possível ao aspirante a dramaturgo economizar tempo, colocando-se diante, não apenas da teoria, mas também dos trabalhos dos grandes dramaturgos do passado, de modo que tanto o que eles tenham em comum, quanto suas diferenças, fiquem claras ao aprendiz? Isto é tudo o que almejo neste livro.

Criar um dramaturgo do nada é algo como um milagre moderno. Desenvolver teorias do drama independente do que foi feito pelos que vieram anteriormente é algo impossível. Um dos meus objetivos neste livro, à luz de uma tradição histórica, é distinguir o que é permanente e o que não é na nossa técnica. Irei me esforçar em mostrar ao dramaturgo inexperiente, como os mais experientes solucionaram problemas similares, economizando assim etapas no processo de aprendizagem.

Este livro é o resultado de discussões quase que diárias, durante anos, em aulas onde muitas das idéias contidas nele foram discutidas, porém em discussões onde havia uma chance de tratar de questões excepcionais, aparentes ou reais, de forma individualizada, onde se poderia discutir qualquer princípio enunciado com calma com os alunos. Essa discussão completa, no entanto, é impossível de ser condensada no presente livro. Por causa disso, devo parecer aos meus alunos ser um professor muito mais dogmático do que realmente sou.

Nenhum livro pode se equiparar ao valor do trabalho adequado em sala de aula. A prática do passado providencia princípios satisfatórios para os alunos de talento mediano[5]. Porém, um artista excepcionalmente dotado, depois de aprender estes princípios, deve romper com eles. A sala de aula permite ao professor algumas exemplificações banais, mas oportunas. Os livros por sua vez possuem suas limitações. Este livro, então, não deve ser compreendido como um substituto de uma boa aula, mas como complemento, ou para oferecer o que pode, quando tal instrução é impossível.

O conteúdo deste livro foi originalmente reunido a partir de notas de sala de aula, e de oito conferências proferidas perante o Lowell Institute, em Boston, no inverno de 1913. Elas foram cuidadosamente reformuladas para palestras posteriores no Brooklyn e na Filadélfia. É certo que tanto dentro como fora da sala de aula estas anotações foram minuciosamente revistas durante cinco anos.

A consideração detalhada acerca da peça em um ato, foi reservada para um outro momento, através de um tratamento especial, pois no presente livro, busco tratar com objetividade apenas os diversos problemas básicos que o aspirante a dramaturgo deve enfrentar no aprendizado dos fundamentos de uma arte muito difícil, porém fascinante.

Eu escrevo para as pessoas que irão se contentar apenas quando escreverem suas peças. Eu gostaria de deixar entendido que eu não escrevo para quem procura métodos de técnica dramática. Inclusive vejo com alguma apreensão o recente crescimento, como cogumelos, de tais cursos em todo o país. Eu duvido seriamente da conveniência de tais cursos para alunos de graduação.

A técnica dramática é um meio de expressão das próprias idéias e emoções para o palco. Com algumas raras exceções, os universitários estão mais voltados a preencher suas mentes com um conhecimento geral do que na tentativa de expressar seus pensamentos, suas emoções confusas e imaturas, num palco.

Em geral, eu acredito que o ensino de dramaturgia deva ser direcionado a alunos de pós-graduação. Também acredito que isto deva ser feito por pessoas que tenham experiência em atuar, produzir, e escrito peças de teatro, e que tenham também lido e visto peças de diferentes países e épocas. Pois, o professor que não é muito eclético em seu gosto, na melhor das hipóteses, irá produzir escritores com um carimbo facilmente reconhecível.

Em todas as disciplinas criativas, o problema não é, "O que podemos fazer destes alunos por nós, os professores?" Mas, "Qual destes estudantes tem algum poder criativo individual? Qual é? Como dar a ele um desenvolvimento rápido e completo?" Liberdade completa de escolha tanto do assunto como do tratamento para que a individualidade do artista possa ter a sua melhor expressão são indispensáveis para o desenvolvimento da grande arte.

Destreinados e procurando às cegas os meios para seus objetivos, sua técnica pode se desenvolver baseada no estudo de dramaturgos de sucesso que o precederam. Desde que ele busque desenvolver sua própria técnica, que seja mistura daquilo que aprendeu do passado e uma adaptação das práticas anteriores às suas próprias necessidades.

Pretendo com este livro ajudá-lo em sua difícil busca para o desenvolvimento de sua própria técnica, baseada na prática de outros. O livro pode fazer algo, mas só um pouco, para desenvolver a sua técnica, que é e deve ser individual. A instrução mais útil e desejada, não são os livros, não são as palestras, mas o freqüente diálogo entre os alunos e seus professores. Depois o artista deve procurar desenvolver uma técnica acurada, e que esteja em diálogo com uma tradição histórica que o ajude escrever uma peça que ninguém jamais poderia ter escrito. A partir de então ele deve trabalhar com três grandes mestres: a prática constante, o escrutínio preciso de seu trabalho, e, acima de tudo, tempo. Só quando ele passou pelo teste destes três Mestres é que o artista está amadurecido.

Geo. P. Baker

ÍNDICE

I. A Técnica no Drama: O que é. O Drama como Arte Independente 1

II. A Essência do Drama: Ação e Emoção. 16

III. De Indivídual para a Trama. Abrindo o Caminho. 47

IV. Do Individual, através da História para a Trama. Clareza através de uma Seleção Sensata.73

V. Do individual para a Trama: Dosagem do Material: Número e Duração dos Atos. 117

VI. Da Individual para a Trama: Disposição para a Clareza, Ênfase, Movimento. 154

VII. Caracterização. 234

VIII. Diálogos. 309

IX. Construindo um Cenário. 420

X. O Dramaturgo e seu público 509

INDEX. .... .523

______________________________________________________________

[1] Gostaria de ressaltar que meu inglês não é dos melhores e que em muitas ocasiões o Tradutor do Google me ajudou bastante. Mas com a intenção de ajudar a disponibilizar grandes trabalhos da língua inglesa, aos quais tenho tido acesso, tenho feito este esforço sincero, afinal, se estou lendo para meu proveito, tentar traduzi-lo para o português pode tanto melhorar minha compreensão do texto como ainda posso compartilhá-lo. Não apenas agradeço toda a crítica, como também ficaria muito grato por correções e observações na tradução. Para aqueles que se interessarem e tenham conhecimento suficiente da língua inglesa, clique AQUI para ter acesso não apenas a esta, mas diversas outras obras sobre dramaturgia estão disponíveis gratuitamente.

[2] Preferi traduzir experience por talento, uma vez que ele fala do que o dramaturgo tem em comum e por nascença com outros artistas. (NT)

[3] The Bookman – Revista mensal inglesa, publicada entre 1891 e 1934, tendo tido entre seus colaboradores, escritores como W.B. Yeats e Samuel Beckett (NT)

[4] Em inglês – science of drama-making (NT)

[5] ordinary endowment. Em inglês.

Família Soprano (The Sopranos) Temporada 1, Episódio 1 - Piloto da Série

2010-09-28T11:47:00.000-07:00

TONY SOPRANO
Que venha o PROZAC!

Sinopse
Tony Soprano procura uma psiquiatra depois de desmaiar na festa de aniversário do filho. Relutante para falar no começo, logo ele se solta e começa a falar sobre seu dia a dia estressante, sobre seu trabalho como "administrador de lixo", e sobre ser o chefe da máfia local. Das disputas internas de poder, dos rivais e da violência de seu trabalho, dos problemas familiares tão comuns, seus esforços em ser um homem bom e honesto e sobre a tristeza em ter visto os patinhos crescidos no seu quintal e na sua piscina aprenderem a voar e irem embora.

Direção: David Chase

Roteiro: David Chase

Elenco: Tony Soprano (James Gandolfini), Dr Jennifer Melfi (Lorraine Bracco), Carmela Soprano (Edie Falco), Junior Soprano (Dominic Chianese), entre outros.

Excepcional. É claro que fui assistir em função dos comentários do McKee, que chega a comparar Tony Soprano com Hamlet. Embora não tenha a menor dúvida do que o McKee saiba o que está falando, eu ainda acho que é há um certo exagero. Pelo menos pelo que vi no primeiro episódio. E isto não quer dizer que noção tenha gostado, pelo contrário, é excepcional.

Gostaria de chamar a atenção para três aspectos do roteiro,(apenas dois,infelizmente). O primeiro é a questão dos patos. É muito bom este plot, incrivelmente belo e humano, impressionante.

Outra é a cena da boate, o uso de sombras e luzes é muito bom e a mise-em-scéne é ótima.

Por fim, a cena da execução do tcheco sob os olhares de Hawks, Cary Grant, Edward G. Robinson e um monte de cabeças decepadas de porcos é uma preciosidade que segue adiante.

Por fim, para quem se interessar e quiser dar uma olhada no roteiro, clique AQUI!

House, 6ª Temporada, Episódio 16 - Buraco Negro

2010-09-28T10:40:00.000-07:00

ABBY SMITH

É um buraco negro.

DR. FOREMAN

Ela está alucinando.

DR. TAUB:

É. Eu espero que sim.

Sinopse

Um aluno de física, Nick, e seu pai trazem a namorada de Nick que recentemente sufocou com uma estranha espuma em uma aula em um planetário. A equipe médica elimina todas as possibilidades possíveis, exceto que há uma potente reação de seu organismo a algo. House pressiona Wilson a mobiliar o apartamento e assim poder expressar sua personalidade. taub e sua esposa enfrentam uma crise na relação devido a insegurança dela de que Taub tenha uma amante.

Direção: Greg Yaitanes

Roteiro: Lawrence Kaplow e David Shore (criador)

Elenco: Dr Gregory House (Hugh Laurie), Dr Lisa Cuddy (Lisa Edelstein), Dr Eric Foreman (Omar Epps), Dr James Wilson (Robert Sean Leonard), Dr Allison Cameron (Jennifer Morrison), Dr robert Chase (Jesse Spencer), Dr Remy "Thirteen" Hadley (Olivia Wilde), Abby Nash (Cali Fredrichs), Nick (Nick Eversman), entre outros.

Legal, mas preferi o anterior, o Private Lives. Acho que a conclusão vem meio forçada.

Mas já começo a perceber um certo padrão nos episódios. Geralmente três plots, onde um não tem nada a ver com os outros dois, ficando meio solto. Neste caso é o plot da decoração do apê que fica solto. Por outro lado, o plot do problema de fidelidade de Taub está diretamente ligado ao plot do problema de Abby.

Vale chamar a atenção para a cena em que House toma o celular de taube fala com a esposa do mesmo, hilário.